Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного профессионального образования "Академия медиаиндустрии (ИПК работников ТВ и РВ)"
  • 127521, Россия, Москва
  • ул. Октябрьская, д. 105, корп. 2
  • Телефон: +7 (495) 689-41-85
  • Факс: +7 (495) 689-45-75
  • info@ipk.ru



План работы Центра принтмедиаиндустрии на первое полугодие 2016- 2017 учебного года

  • Переподготовка
  • Повышение квалификации
  • Краткосрочные семинары для работников печати
  • Экспертиза
Фестиваль-конкурс "ТЕЛЕЗАЧЕТ"
 

К.А.Шергова,                                                                                                                                                       Теория и практика
кандидат искусствоведения,                 
доцент, зав.кафедрой режиссуры
Академии медиаиндустрии
e-mail kshergova@ipk.ru

ВЗАИМОСВЯЗЬ ЖАНРА И ФОРМАТА СОВРЕМЕННОЙ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ

Аннотация. Понятия «жанр» и «формат» не взаимозаменяемы, а взаимозависимы и демонстрируют роль зрителя в создании документального фильма. Жанр и формат выполняют схожие функции невербального диалога со зрителем: формат разрабатывается в интересах продюсера в соответствии со статистически измеряемой естественной психологической установкой зрителя, а жанр резюмирует личное представление автора о предмете фильма.
Summary. Terms “genre” and “format” are not interchangeable. Instead of this they are interdependent and do demonstrate viewer’s role in creation of a documentary. Both genre and format serve one purpose of construction a nonverbal dialog with a viewer, but while format develops according to producer’s interest, the genre summarizes author’s personal view on the subject of a film.
 
Ключевые слова:  Д.Элтейд, жанровая эволюция, документальный телефильм, медиаметрия, переформатирование, формат.
Key words:  D. Altheide, genre evolution, television documentary, mediametry, format change, format.

Неумолимое влияние элементов телепрограммы друг на друга, требование их уместности и логической и гармоничной последовательности постепенно приводит к представлению о телевидении как о непрерывном потоке, но уже не потоке актуальных событий, а абстрактной «информации».
Представление о «потоке» как специфике телевещания заняло центральное место в теории телевидения Р.Уильямса, изложенной в книге «Телевидение. Технология и структурная форма»: «Произошел значительный сдвиг от понятия последовательности как программмирования к понятию последовательности как потока. Тем не менее, это трудно заметить, поскольку старое понятие программирования – темпоральной последовательности, в которой действуют пропорция и равновесие, – все еще активно и в какой-то мере реально. Но сейчас ясно (…) что то, что нам предлагают, – это уже не программа, состоящая из дискретных единиц с определенными вставками, но спланированный поток, в котором подлинная серия – это не опубликованная серия рубрик программы, но последовательность, трансформированная включением другой последовательности, которые вместе и составляют реальный поток современного вещания» . Отметим, что эти слова написаны Уильямсом в первой половине 1970-х годов, то есть за несколько лет до изобретения пульта дистанционного управления телевизором, что позволило зрителю значительно свободнее, не сходя с места, переключать каналы (в своей крайней форме, форме мании, явление постоянного переключения каналов была названо «зэппингом»).

И теперь особо важно подчеркнуть, что каждый зритель в процессе переключения каналов создает свой индивидуальный телевизионный «поток», разрушающий жанровые и другие ограничители. В то время как «поток», создаваемый коллективом отдельного канала, и, в частности, коллективом авторов фильма, демонстрируемого на канале, – лишь реакция на эту неизбежную особенность восприятия телепродукции зрителями, в чем и заключается в настоящее время сущность интерактивности телевидения. Для того, чтобы «не смешиваться», выделиться из общего «потока», редакции каналов приходится прибегать к унификации всей своей продукции. Теперь уже недостаточно логотипа телеканала, сообщающего зрителю, «где» он находится – каждая передача, приводится в соответствие с общей политикой, концепцией, поддерживаемой идеологией, «форматом» телеканала.

Под дискретными единицами, которые ранее были составными программы и которые сейчас составляют информационный «поток», Уильямс понимает законченные произведения – фильм или программу. Следует помнить, что произведение считается состоявшимся лишь при наличии его свидетелей – зрителей. В описанных выше условиях не только перед руководством канала, но и перед автором становится задача удержать зрителя от переключения канала. Грубо говоря, у редакции телеканала и автора фильма, который создает фильм по заказу телеканала, есть задача с первых минут фильма «простимулировать» зрителя: «зацепить» его ярким кадром, знакомым персонажем, интригующей, но понятной ассоциативной цепочкой, точно подобранным словосочетанием в закадровом комментарии. Часто этот «крючок» для привлечения зрительского внимания может заключаться в заимствовании приемов совершенно постороннего жанра, зарекомендовавшего себя успешным.

Таким образом, внутри калейдоскопического «потока» информации значимость жанровых различий в целом понижается – признаки жанра менее важны по сравнению с признаками принадлежности к телеканалу, соответствия «формату».
В настоящее время на российском телевидении практикуется систематизация общего объема документалистики по принципу различения форматов телевизионной продукции. Как, к примеру, считает ведущий аналитик ВЦИОМ Максим Муссель: «телевизионный эфир с точки зрения документального жанра распадается на множество форматов» .
Несмотря на то, что понятие «формат» прочно вошло в  профессиональный телевизионный жаргон, его значение до сих пор не зафиксировано ни в одном российском учебном пособии или справочнике. Нет данного определения и в «Терминологическом словаре телевидения». В настоящее время в мировой практике телеформат подразумевает «зарегистрированную оригинальную версию фильма/программы, тиражируемую по лицензии в другие страны с последующей адаптацией» . Иначе говоря, это совокупность результатов интеллектуальной деятельности, составляющих от-личительные черты данного аудиовизуального произведения. Интересно, что главной среди этих черт будет не сценарий, декорации, графиче-ское и музыкальное оформление и т.д., а идея, интрига, на которой сосредоточено зрительское внимание. Рыночная природа этого понятия подчеркивается тем, что форматы лицензируют, покупают, копируют или крадут.

Поначалу «формат» по отношению к телевидению обозначал только количественные характеристики: метраж передачи, временной отрезок времени, обусловленный сеткой вещания. Телевизионному продукту надо было обязательно вписаться в определенные временные рамки: «шаг» для него был равен 26 или 52 минутам, если это правило не соблюдалось, материал мог не попасть в эфир. Многие и сейчас вкладывают в это понятие только количественное значение и некоторые сугубо технические параметры, сохраняя за словом «формат» значение чисто внешней формы.

Сложно отрицать, что кроме изменений в области эстетической и общественной теории на разнообразие жанров в любом виде искусства оказывает влияние набор используемых им технических средств. Эта зависимость особенно наглядно прослеживается на примере насыщенных техникой видов искусства, к которым относится и документальное телевизионное кино. Известный отечественный исследователь взаимосвязи творческого и технического аспекта М.Е.Голдовская справедливо указывает на то, что мнение о вторичной роли техники неправомерно, особенно применительно к экранной публицистике. «Произведение кинопублицистики, как правило, создается одновременно с развитием описываемого в нем явления, на основе прямой фиксации киноаппаратом, поэтому его качество напрямую зависит от уровня технического оснащения. Осмысление взаи-мосвязи творческого и технического аспектов создания произведения имеет большое значение для выяснения общих закономерностей художественного творчества, для формирования культурно-философских взглядов» .

Сегодня, при ретроспективном взгляде, прямая зависимость художественного аспекта телевизионной документалистики от технического оснащения процесса съемок очевидна каждому. К примеру, облегченные камеры позволили создавать больше фильмов-портретов и т.д.
С углублением взаимопроникновения технического и творческого факторов понятие формата также закономерно расширилось. С развитием телевизионной индустрии в США в медиасреде в понятие формата стали включать не только технические характеристики, но и смысловые особенности. В такой расширенной трактовке этот термин был впервые рассмотрен в 1979-ом г. профессором университета штата Аризона (США) Дэвидом Элтейдом в работе «Логика медиа»:  один из ведущих в мире специалистов по теории и истории медиа определил «формат» как рамку или перспективу, которая используется для того, чтобы подать и истолковать те или иные феномены. Понятие «формат» заметно шире, чем понятия «угол зрения» и «тема», так как он применим к любому событию и предшествует любой работе по его конструированию. Формат первичен по отношению к событию: событие конструируется в соответствии с форматом, а не формат – в соответствии со спецификой события. Иными словами, как отмечает Элтейд, в медиа-реальности формат выполняет те же функции какие в повседневности – естественная установка. Именно поэтому он не тематизируется и всегда пребывает «на горизонте сознания» как производителей телевизионных программ, так и их постоянных зрителей. Формат, в соответствии с которым обычно подается телевизионное событие, резко снижает степень двойственности переживания при восприятии события и задает четкую направленность его интерпретации.

Участники российской медиасреды в такие тонкости не вдаются, но слово «формат» используют повсеместно, причем не только в устной речи. Часто его можно увидеть в заголовках печатных изданий: «Ток-шоу “В круге света” не вписалось в формат телеканала», «Формат телеканала Рен-ТВ после смены руководства не изменится», «Реальное телевидение: “плюсы” и “минусы” нового формата» и т.д. Более того, появился антоним – «неформат», приобретший зловещий смысл «негодного», «не соответствующего» упомянутой выше естественной зрительской установке. Однако в России, где и сама зрительская установка по большей части остается тайной за семью печатями, «неформат» представляется (а часто и является) результатом продюсерского эгоизма. Вот как об этом пишет обозреватель «Российской газеты»: «Вердикт теленачальников: «неформат» – может означать все, что угодно. В том числе и то, что когда-то называлось “идейной невыдержанностью”. «Ваше произведение, – говорили советские партфункционеры, – идейно невыдержанно» .

Отсюда сформировавшееся у многих негативное отношение к формату как к виду цензуры. Особенно негодуют по поводу формата авто-ры художественных фильмов. Так, режиссер Андрей Звягинцев считает, что формат мешает раскрыться личности: «Формат – это что-то бездушное. Заглянув в толковый словарь, можно обнаружить, что это понятие употребляется в значении чего-то технологического. Это размер чего бы то ни было, размер как физическая категория. Требование следованию формата – изобретение лукавого ума. Что дает это сухое, лишенное животворящей силы понятие?» .
Для документалистов сейчас практически нет другого пути кроме пути на телеэкраны. Начиная с 2005-2006 гг. объёмы эфирного времени, занимаемого неигровым кино, на главных федеральных каналах увеличились в три раза. «По самым скромным подсчётам, телевидение выпускает в год не менее 500 документальных фильмов, и теперь документалистика в прайме бывает лидером показа» . Однако пресловутый «формат» останавливает многих авторов документальных фильмов, стремящихся к образному решению своих произведений. Заказчики подстраиваются под «мнения телезрителей», то есть рейтинги. А результаты рейтингов говорят о том, что зрители, к сожалению, сегодня пока не готовы к восприятию «неформатного» документального кино. 

В последнее время, в апогее «бума документалистики», один из его создателей, режиссер-документалист Виталий Манский, спешит откре-ститься от документального телекино, признаваясь в интервью: «Я соглашался говорить форматно, потому что главным  в этом словосочетании оставалось слово “говорить”, – объясняет он. – А когда сейчас нужно форматно “молчать”, тогда это вообще теряет всякий смысл. (…) Чтобы было понятно: я считаю, что ТВ действительно должно делать форматное кино, потому что это способ заработать аудиторию, продать продукт, ведь ТВ – это участник рынка. Но я считаю, что упаковывать нужно конфеты, а не дерьмо (…) Дело в том, что когда я пришел на ТВ, то понимал, что оно существует по другим законам, я понимал, что такое форматное ТВ и я работал в этих рамках. Но прекратил все это, потому что понял всю бессмысленность этого занятия. В телевизоре ничего нельзя сказать, у телевидения окончательно поменялись задачи».  Это означает, что ТВ, к сожалению, перестает выполнять свои функции социльного института общества.

Представители российских каналов-заказчиков неоднократно признаются в интервью, что «формат», рассматриваемый именно как набор характеристик информации – это удобный инструмент современного рынка СМИ, который требуется для необходимых объяснений автору, «что нужно». В условиях жесткого потокового производства проще найти профессионала, работающего «в нужном формате», чем подстраиваться под нужды уникального автора. Когда та или иная программа выходит в определенном формате, она понятна потребителю и понятна рекламодателю. То есть интерпретация, предложенная Дэвидом Элтейдом, справедлива и для современного телевидения России.
  Чаще всего формат включает в себя признаки определенного жанра. Формат, как уже упоминалось, первичен по отношению к событию, автору и процессу конструирования творческого продукта, а жанр – характеристика, причем в наибольшей степени авторская характеристика, присущая уже законченному произведению: жанр «присуждается» произведению лишь тогда, когда есть представление о конечном результате.

Для исследования эволюции жанров особый интерес представляет так называемый процесс «переформатирования». Продолжая рассуждать в терминах Элтейда, можно сказать, что переформатирование заключается в том, чтобы привести манеру подачи уже готового материала о событии в соответствие с изменившейся зрительской установкой. Появление медиаметрии дало возможность выявлять эту установку.
Для того, чтобы понять ее, применяются различные типы медиаисследований – как количественные, так и качественные. Медиаметрия – особый тип количественных исследований, выявляющих объем, структуру, динамику изменений аудитории и позволяющих оценить степень популярности медиапродукта (для телевидения это пиплметрия, дневниковые исследования, телефонные опросы).

В то время как медиаметрия фиксирует зрительскую реакцию на тот или иной продукт, методология качественных исследований (например, фокус-группы) дает возможность уточнять причинно-следственные связи зрительской реакции и прогнозировать поведение аудитории. 
Разнообразие методов исследования аудитории позволяет выявлять смену культурных, эстетических, мировоззренческих трендов, побуждая менять формат. Таким образом, зритель одновременно и оказывает влияние на формат, и пассивно воспринимает результат, выстраивая в соответствии с ним свою картину повседневности. Переформатирование – это естественный признак непрекращающегося процесса взаимной адаптации телевидения и телезрителя, продукта и потребителя. 

 Однако следует помнить о том, что экранная документалистика, являясь телевизионным продуктом, наследует традиции документального кинематографа. Документальный фильм вне зависимости от среды показа является плодом индивидуального авторского видения материала и стоящих за ним смыслов, а одним из главных инструментов автора считаются жанровые приемы. Поэтому если формат – это своего рода рыночный договор между продюсером и зрителем, то жанр – договор в сфере общения зрителя и автора (режиссера, сценариста), диалог собеседников.

Зритель в равной мере, хоть и в неявной форме, является автором телевизионного продукта. Впрочем, эта мысль не нова для документалистов – С.В.Дробашенко указывает, что документальный фильм «по самой своей природе неотделим от воспринимающей среды, от той реальности, на которую он опирается и которую воспроизводит» . Поэтому метафорическое понятие «третьего электрода вольтовой дуги», которое Дробашенко применяет для описания участия зрителя в создании документального фильма, «имеет многослойное содержание. В него входит (…) независимо суще-ствующая воспринимающая система (зритель, читатель, слушатель), но также и то, что проступает в самом произведении искусства как ретро-спекция действительности, документальность как феномен достоверности, способный в свою очередь путем «обратной связи» воздействовать с полотна экрана, со страниц книги, через радиоприемник или телевизор на воспринимающее сознание».

Из взаимоотношений трех сторон: продюсера или заказчика, автора и зрителя – и рождается тесная взаимосвязь жанра и формата в сфере современной экранной документалистики. К счастью, точки зрения всех участвующих сторон на то, каким должен быть документальный телефильм, постоянно изменяются, и представление о том, как должен выглядеть документальный телевизионный фильм, постоянно эволюционирует.


Литература
Богомолов Ю. Люди от испуга скушали друг друга? //Российская газета, федеральный выпуск № 4174 от 19 сентября 2006 г.
Голдовская М. Взаимодействие идейно-художественных средств и технических средств экранной публицистики. Автореферат кандидатской диссертации. – М., 1987.
Дробашенко С. В. Феномен достоверности. – М.: 1972. 
Любим мы уже давно документальное кино! Интервью с О. Вольновым и С. Алексеевым // «Телесемь», 2006, № 41.
Предложат стать кардиналом – откажусь» / М.: «Искусство кино», №10 за 2008 год. Режим доступа: http://www.kinoart.ru/magazine/10-2008/experience/mansk0810/.
Роль российского телевидения в жизни общества. Исследование // Всероссийский Центр Изучения Общественного Мнения. Электрон. – М., 2006. Режим доступа: http://wciom.ru/arkhiv/tematicheskii-arkhiv/item/single/3318.html?no_cache=1&cHash=8b561d76b3.
Формат телеканала. Новое понятие в СМИ //М., «Журналистика и медиарынок», 2006 г., № 10.
Altheide D., Snow P.  Media Logic. L.: Routledge, 1979.
Williams R. Television. Technology and Cultural Form. Hannover; L., 1992. Цит.по:  Шапинская Е. Н. Телевидение в современной культуре и обществе: технология и культурная форма // Массовая культура. – М., 2004.
TV Program format. // Wikipedia, the free encyclopedia. Электрон. дан. Режим доступа: http://en.wikipedia.org/wiki/TV_Program_format.

Новости

В институте

29/04/2017
ПЕРВЫЕ ВЫПУСКНИКИ 2017 г.! Наша фотогалерея.

28/04/2017
Вопросы построения системы профессиональных квалификаций в печатной индустрии обсуждены на серии круглых столов

26/04/2017
Вручение ежегодной премии Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России

21/04/2017
Защита дипломов на кафедре журналистики

15/04/2017
Серия круглых столов «Система квалификаций и профессиональные стандарты в книгоиздании и книгораспространении»

14/04/2017
ПОЗДРАВЛЕНИЕ!

21/03/2017
Ушел из жизни первый ректор ИПК работников телевидения и радиовещания (ныне Академия медиаиндустрии) Вилионар Васильевич Егоров

18/03/2017
ПОЗДРАВЛЯЕМ РЕКТОРА К.К. ОГНЕВА С НАГРАДОЙ ЗА ВКЛАД В СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СИСТЕМЫ УНИВЕРСИТЕТСКОГО ТЕХНИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ!

14/03/2017
К 100-ЛЕТИЮ ФЕВРАЛЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ. Новая книга А.В. Черняка - "Печать как двигатель революций в России".

17/02/2017
КИПРАС МАЖЕЙКА В ТАДЖИКИСТАНЕ

06/02/2017
Международный университет в канун юбилея

23/01/2017
Вручены призы победителям конкурса имени диктора Всесоюзного радио Юрия Левитана, учрежденного Академией медиаиндустриии.

13/01/2017
13 января - День российской печати. Поздравляем коллег с праздником!

09/01/2017
Одобрены профессиональные стандарты, актуализация которых в 2016 году проводилась Академией медиаиндустри

19/12/2016
Открытие 23-й Региональной конференции ИНПУТ

15/12/2016
23-я Региональная конференция ИНПУТ

15/12/2016
НАШ ПРЕДСТАВИТЕЛЬ В ПРЕЗИДЕНТСКОЙ АКАДЕМИИ

15/12/2016
Высокая оценка наших cоседей

14/12/2016
«Инженер транспорта» об Академии медиаиндустрии

08/12/2016
Мастер-класс на 1 Канале

Архив новостей
 
об институте программы обучения расписания телестудия наука