Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного профессионального образования "Академия медиаиндустрии (ИПК работников ТВ и РВ)"
  • 127521, Россия, Москва
  • ул. Октябрьская, д. 105, корп. 2
  • Телефон: +7 (495) 689-41-85
  • Факс: +7 (495) 689-45-75
  • info@ipk.ru



План работы Центра принтмедиаиндустрии на первое полугодие 2016- 2017 учебного года

  • Переподготовка
  • Повышение квалификации
  • Краткосрочные семинары для работников печати
  • Экспертиза
Фестиваль-конкурс "ТЕЛЕЗАЧЕТ"
 

КИНЕМАТОГРАФ

К.К. Огнев,                                                                                                                                                              Теория и история кино
доктор искусствоведения, профессор,                                  
ректор Института повышения
квалификации работников ТВ и РВ
e-mail: k.k.ognev@mail.ru

ЛИТЕРАТУРА И ЭКРАН РОССИИ НА ПЕРЕКРЕСТКЕ СТОЛЕТИЙ
(Из ХХ в XXI век)

Аннотация. В статье рассматриваются взаимоотношения лите-ратурной первоосновы и ее экранного решения в кинематографе и на телевидении. Конкретный материал экранизаций, появившихся на экране в начале XX и в начале XIX века на материале отечественного искусства дает возможность проследить эволюцию экранной культуры от лубка к вершинам визуального искусства и – напротив – от искусства к массовой культуре.
Sammary. The article considers the relationship of the literary origin and her on-screen solutions in film and on television. A specific material adaptations that appeared on the screen in the beginning of the XX and the beginning of the XIX century on the material of Russian art gives an opportunity to trace the evolution of screen culture from primitivism to the heights of visual art and - on the contrary - from art to mass culture.

Ключевые слова: кино, телевидение, литература, драматургия, кинематограф, экранная культура, массовая культура, экранизация, классика, художественная интерпретация, зритель, аудитория, визуальные искусства, массовые коммуникации.
Keywords: cinema, tv, literature, drama, cinema, screen culture, mass culture, a film adaptation, classics, art interpretation, the audience, the audience, visual arts, mass communication.

Рубеж XIX-XX веков прошел под знаком рождения нового искусства – кинематографа, который, к слову сказать, в те годы искусством мало кто называл. Но и говорить о балаганной, аттракционной сущности кино, как это отмечается в ряде работ о том периоде истории, было бы ошибочным. И процессы, связанные с развитием кинопроката, и фильмы, которые появлялись в ведущих странах уже в начале ХХ века, несомненно, требуют иных дефиниций.
Обратившись лишь к одному конкретному вопросу – как взаимодействовали литература и экран в первые десятилетия ХХ и XXI веков на материале исключительно российской истории кино, – мы неизбежно придем к выводам, которые, надеемся,  будут способствовать осмыслению важных процессов развития мировой визуальной культуры.

Примечательно, что само взаимодействие литературы и сцены имеет многовековую историю. При этом одно дело, когда сюжеты бессмертной «Илиады» обретали свою сценическую жизнь в классике древнегреческого театра. И совсем другое, как писал Гете Шиллеру, когда «после чтения какого-нибудь хорошего романа люди хотели видеть его на сцене. И сколько же скверных драм отсюда возникло!» Процитировав одно из писем Гете, ссылаясь на опыт взаимоотношений не только литературы и театра, но и литературы с другими искусствами, видный исследователь Валерий Мильдон пишет работу «Другой Лаокоон, или О границах литературы и кино» , в которой в качестве точки отсчета проводит справедливую с нашей точки зрения мысль, что у каждого из искусств существует своя эстетика, в рамках которой и следует рассматривать многие важные вопросы, в том числе и проблему экранизации.

Однако в первые два десятилетия кинематографа обращение к литературной первооснове трудно было причислять к экранизациям в классическом смысле этого термина. Экран искал свои сюжеты. Лишь не обремененный яркими страницами истории и культуры американский кинематограф усилиями Мак Сеннета, привлекшего к написанию сюжетов для кино молодых начинающих писателей и журналистов, опирался на нечто свое, особенное, что стало «лицом» нового искусства в США. В свою очередь итальянский кинематограф искал сюжеты среди самых ярких страниц истории Древнего Рима, французский – в классике театрального искусства, российский – в народных песнях или хрестоматийной классике русской литературы. Пути поисков этих сюжетов были не столь прямолинейны, как это нередко представляют. Одним из первых это еще в 1908-м году заметил Корней Чуковский. «У кинематографа есть свои легенды, свои баллады, свои комедии, драмы, идиллии, фарсы, – писал он. – Он сочинитель повестей и рассказов и выступает перед публикой, как поэт, драматург, летописец и романист» . И далее, размышляя о том, что же такое кинематограф, Чуковский, отталкиваясь от слов А.И. Герцена о двух разных кален-дарях XIX века, делает крайне важный вывод: «Кинематограф – есть со-борное творчество тех самых «готтентотов и кафров», которые «в самом низу»… Картин они не писали, книг не сочиняли, интеллигенции из себя не выделили, они умели только рождаться, копошиться и умирать – и ничем, решительно ничем не могли заявить о своем бытии.

Но вдруг появился кинематограф, полностью созданный ими, ибо, как всякий рыночный продукт, он воплощает вкусы своего потребителя – гуртовый, оптовый товар…
До сих пор к соборному творчеству во всем мире был призван народ…
У нас часто скорбели, что вымирают народные песни, пословицы, былины, причитания, заговоры, что иссякает в народе хоровое, безличное творчество, но вот оно снова возникло, такое безличное, безымянное, такое же соборное и хоровое – и мы воочию можем видеть его в кинематографе…

…на другом полюсе нашей культуры…стал слагаться новый сплошной быт, новое множество, новое скопище людей сгрудилось в новое тело: Город. И чуть создался этот сплошной обывательский быт, быт городского мещанства, создались и новые возможности для соборного творчества. Соборное творчество без сплошного быта немыслимо. И город, сделавшись центром многомиллионной толпы, стал творить свой собственный массовый эпос, и вот этот эпос – в кинематографе» .
Таким образом, Чуковский был одним из первых, кто заметил важнейшую составляющую кинематографа, который является частью не только экранной, но и массовой культуры. Хотя на раннем этапе становления основная часть исследователей делала акцент на тех аспектах, которые сближали произведения визуальной культуры, представленной кинематографом, с другими видами искусств.

Итак, 1908-й год. Появляются первые пять российских фильмов, среди которых, помимо общеизвестной «Понизовой вольницы», – «Драма в таборе подмосковных цыган», «Русская свадьба XVI столетия», «Свадьба Кречинского» и «Усердный денщик».
Художественные особенности «Понизовой вольницы» рас-сматриваются практически по всех работах, посвященных истории отечественного кинематографа. И практически все историки и теоретики кино подчеркивают лубочный характер первого российского фильма, ставшего экранизацией известной песни о Степане Разине. 
В этом контексте обратим внимание, что «Русская свадьба…» по-ставлена по пьесе П.Пухонина и по сюжетам исторических полотен ху-дожника К.Маковского, «Свадьба Кречинского» запечатлела на пленке второй акт хрестоматийной пьесы в постановке Александринского театра, а «Усердный денщик» – популярную в те годы сценическую композицию.

Но уже в следующем, 1909-м году, мы встречаем первые экраниза-ции, в том числе А.С. Пушкина («Мазепа»), М.Ю. Лермонтова («Боярин Орша»), Н.В. Гоголя («Мертвые души», «Тарас Бульба»), А.К. Толстого («Смерть Иоанна Грозного»)… И с каждым годом этот процесс – обращение к классике отечественной литературы – будет «набирать обороты».
Как отмечают авторы «Истории отечественного кино», «традиции использовать в качестве сюжетов классику отечественной литературы со-хранилась и впоследствии. Чаще всего до 1917 года «экранизировались» произведения Чехова (не менее 43-х раз), Пушкина (48 раз), Гоголя (25) и Л.Толстого (24).

Экранизации песен также были очень выгодны для неискушенных еще кинематографистов, поскольку представляли собой набор готовых сцен (куплетов), а текст песни можно было давать в титрах, что еще больше способствовало понимаю фильма зрителями» .
Для автора этой статьи, как историка кино, самым главным фильмом того времени была «Пиковая дама» (1916) Я. Протазанова .
Может показаться странным, что Я. Протазанов обратился к произведению А.С. Пушкина, экранизацию которого совсем недавно уже видел зритель тех лет. Более того, автор первой «Пиковой дамы» (1910) П. Чардынин был не менее примечательной, чем Я. Протазанов, фигурой в русском дореволюционном кино. Да и зритель того времени, вероятно, не увидел принципиальной разницы в том, что на экран вышла еще одна «Пиковая дама». Но и П. Чардынин, и Я. Протазанов принципиальную разницу между своими работами изначально определили, более того, четко ее обозначили. Первая «Пиковая дама» имела подзаголовок «По либретто оперы П.И. Чайковского (на сюжет повести А.С. Пушкина)», вторая – «По повести А.С. Пушкина».

Таким образом, для П. Чардынина пушкинский текст был вторичным явлением. Он использовал эпизоды, которые обрели свое визуальное решение на сцене, и режиссер ставил своей задачей познакомить с этим (сценическим) решением широкую зрительскую аудиторию. Я. Протазанов прежде всего на текст опирался, то есть искал экранное решение литературной первооснове. Поэтому и критика того времени при разборе фильма П. Чардынина имени А.С. Пушкина практически не упоминала.
В рецензиях же на картину Я. Протазанова некоторые журналисты начинают уже сопоставлять пушкинский текст и экран: «Особенно не-удачным и даже искажающим текст Пушкина мы считаем опыт превращения реальных предметов в тройки, семерки, тузы. У Пушкина сказано: «Тройка, семерка, туз – не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку, он говорил: как она стройна!... Настоящая тройка червонная»…» «Всякий пузатый мужчина напоминал ему туза». Какое раздолье для кинематографа!
И далее: «Тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз – огромным пауком».

Вместо всего этого – на экране мы видим превращение силуэтного портрета (их вообще слишком много в картине) в семерку и совершенно ненужную паутину, похожую на грубые веревки, с маленьким пауком и барахтающимся г.Мозжухиным» .
Еще более категоричным был некто В. Веронин в своей статье, опубликованной в журнале «Пегас»: «Трюки погубили эту картину. Они сделали ее в лучшем случае нескучной, в худшем – забавной.
Истинное искусство не нуждается в побрякушках, его средства просты. Истинный художник только тот, кто умеет выразить красоту без эффектов. Если есть эффекты – слава богу, пусть будут; но искать эффектов для эффектов нельзя.
Г. Протазанов своей постановкой «Пиковой дамы» доказал, что он не чувствует гениальной простоты в красоте Пушкина» .

Правда, итоговые абзацы реабилитируют и фильм, и его авторов:
«Как бы ни были велики ошибки, допущенные при обработке и по-становке «Пиковой дамы», все же нужно приветствовать в этой картине новую серьезную попытку на пути к созданию классического кинорепертуара.
Если эта попытка не удалась, то, во всяком случае, она очень серьезна и поучительна для будущей киноиллюстрации произведений классической литературы» .

Стоит сказать, что основная часть авторов, писавших о протазановской «Пиковой даме» в газетах и журналах того времени, называли инсценировку классической, образцовой во всех отношениях. Это совпадает и с нашей точкой зрения при сравнительном анализе репертуара отечественного кино дореволюционного периода. Фильм Я.Протазанова – уже не набор картинок, иллюстрирующих текст (эти черты во многом были присущи той же «Пиковой даме» П.Чардынина), а попытка найти экранный эквивалент тексту А.С.Пушкина.

…Спустя столетие взаимоотношения литературы и экрана существенным образом модифицируются. Термин «экранизация» становится неотъемлемой частью искусствоведения, появилось множество научных исследований, обращенных к этой теме. Более того, в программу обучения сценаристов в качестве одного из узловых заданий и сегодня включено создание сценария, который является экранизацией классического произведения отечественной или мировой литературы.
Но если в XX веке киноискусство, обращаясь к литературной первооснове, в лучших своих образцах искало собственное прочтение хрестоматийного текста , то к началу XXI века ситуация коренным образом изменилась. Во-первых, в экранной культуре кинематографу приходится сосуществовать рядом с телевидением и интернетом. А, во-вторых, со второй половины 80-х XX века (особенно в России) экран оказался в конкурентной среде бурно развивающейся индустрии развлечений. Таким образом, кризисные явления в отечественном кинематографе вызваны многими обстоятельствами, не последнее место в ряду которых к тому же занимали изменившиеся социально-политические процессы в жизни страны.

Примечательно, что если сопоставить особенности экранизации в начале XX и в начале XXI веков, то первое, чем можно говорить – это о «всеядности» кинематографа в период его становления как искусства и тщательности отбора литературной первоосновы в минувшее десятилетие. Хрестоматийность, о которой пишут авторы «Истории отечественного кино», сменилась углубленным анализом классического литературного текста с точки зрения реалий дня сегодняшнего. Как известно, в самом широком смысле классическое произведение – это произведение, обладающее непреходящей художественной ценностью. Поэтому и список авторов, привлекавших в последние годы кинематографистов, существенно не изменился в сравнении с началом XX века: мы вновь видим имена Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Достоевского, Чехова… Правда, количество освоенных кинематографом и телевидением произведений заметно сократилось. По мотивам произведений А.С. Пушкина поставлен только один фильм – «Русский бунт» (1999) . Лишь однажды в титрах появятся имена М.Ю. Лермонтова, И.С. Тургенева и М.Е. Салтыкова-Щедрина – телесериалы «Герой нашего времени» (2004) и «Отцы и дети» (2008), а также фильм «Господа Головлевы» (2010). И, хотя экран неоднократно будет обращаться к произведениям А.П. Чехова (5 раз), Ф.М. Достоевского (4 раза), А.Н. Островского (3 раза) и Н.В. Гоголя (2 раза), отношения между литературной первоосновой и ее экранной интерпретацией складываются существенно иначе, чем в годы становления кино как искусства.

Первое важное обстоятельство, которое обращает на себя внимание – это то, что творчество Гоголя, Островского, Салтыкова-Щедрина и Чехова подверглось кинематографическому прочтению, а произведения Достоевского, как и романы Лермонтова и Тургенева, стали основой телевизионных сериалов. Во-вторых, кинематографисты преимущественно обращались к рассказам, повестям и пьесам, в то время как для телевизионных сериалов авторы экранизаций предпочитали романную форму. Эти, главные, как и некоторые другие обстоятельства, имеют принципиальное значение для понимания вопросов, связанных с эволюцией экранной культуры.
Как известно, с конца 20-х годов прошлого столетия отечественное кино стало планомерно осваивать классику отечественной и мировой ли-тературы. В рамках государственного планирования это направление кинопроизводства занимало одно из ведущих мест. При этом определяющими факторами являлись юбилей того или иного писателя и созвучие избранного произведения реалиям времени, когда задумывалась та или иная экранизация. С этой точки зрения «Русский бунт» А. Прошкина, задуманный к 200-летию со дня рождения А.С.Пушкина, в полной мере продолжал традицию, заложенную советским кинематографом.

Еще одной важной составляющей при обращении к литературной первооснове являлось стремление к творческой интерпретации – в данном случае современное кинематографическое прочтение – хрестоматийного текста. Таких примеров, когда экранизация становилась одной из вершин мировой экранной культуры, история отечественного кино знает немного. Здесь можно вспомнить фильмы «Отелло» (1956) С. Юткевича, «Тени забытых предков» (1964) С. Параджанова, «Война и мир» (1965-1967) С. Бондарчука, «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1970) Г. Козинцева .

Если говорить именно о творческом кинематографическом прочтении классического текста, то в панораме экранных работ первого десятилетия XXI века, на наш взгляд, выделяется работа К. Муратовой «Чеховские мотивы» (2002).
В основу сценария фильма легли ранние произведения Чехова – рассказ «Тяжелые люди» и пьеса «Татьяна Репина», ставшие материалом для единого авторского повествования. После почти тридцатилетнего перерыва Муратова делает фильм черно-белым, искусно стилизуя в нем некоторые приметы немого кинематографа. Нельзя не согласиться с критиком Сергеем Кудрявцевым, который, подробно анализируя фильм в контексте творчества режиссера, отмечал:
«Навязший в зубах Антон Павлович с неизменным «небом в алмазах», «в Москву, в Москву!», «в человеке всё должно быть прекрасно» и весьма полезным советом «выдавливать из себя по капле раба», конечно, ценен как реликт минувшей исторической эпохи. Но наша современница Кира Георгиевна превращает давнее прошлое — в продлённое настоящее, смешивает времена в нераспутываемый узел, заставляет дословно повторенные слова, написанные Чеховым, звучать по-модному отстранённо и абсурдно («Пусть мои старые возьмёт. Они ещё совсем новые»). Она на самом деле доказывает, что «время всегда одинаково» и «время всегда грубо» по отношению к людям…» 

Продолжая традиции советского кинематографа, в поисках созвучия реалиям времени российское кино начала XXI века активно осваивало классику русской литературы. Здесь справедливо первенствовали произведения Чехова , Островского , Гоголя  и Салтыкова-Щедрина .
Для выявления особенностей названной тенденции отечественного кинематографа обратимся к фильму «Русская игра».
Взяв за основу недописанную пьесу Н. Гоголя «Игроки», а своего рода эпиграфом одну из ключевых фраз этого произведения («Есть страна – земля там богата, а люди доверчивы и простодушны»), П. Чухрай рассказывает историю итальянского шулера, который приезжает в Россию, чтобы поправить свои финансовые дела. В одном из уездных городов он знакомится с тремя русскими жуликами, которые уговаривают героя работать вместе с ними. Режиссер достоверно раскрывает нравы ХIХ века, с присущей Гоголю точностью высмеивая людские пороки. Создается своеобразная проекция России дореволюционной на Россию современную, с теми же «кидалами» и жертвами, страстями и желаниями, лицемерием и безысходностью…

Особое место в ряду кинематографических экранизаций начала XXI века занимает работа В. Бортко «Тарас Бульба» (2009), выпуск которой был приурочен к 200-летию Н.В.Гоголя.
От вышеназванных фильмов «Тарас Бульба» отличался прежде всего тем, что он изначально задумывался, как блокбастер. Несмотря на некоторые уточнения, внесенные авторами в текст Гоголя, в экранном варианте Бортко социально-политические мотивы заметно превалируют над характерными для экранизаций последнего времени мотивами социально-бытовыми. В этом нет ничего нового, так как и в истории отечественного, и в истории мирового кинематографа сохранилось множество примеров, когда художественное произведение, обращенное к истории того или иного народа в большей или меньшей степени затрагивает интересы другого, прежде всего соседнего государства или народа. Учитывая то обстоятельство, что в ряду уже упоминавшихся работ фильм «Тарас Бульба» имел самый внушительный бюджет, самую мощную рекламную кампанию, самый широкий резонанс критики и самую широкую зрительскую аудиторию, можно предположить, что ни авторы, ни телеканал «Россия», принимавший самое активное участие в реализации проекта, не ожидали того политического резонанса, который может вызвать этот фильм .

Тем не менее, по свидетельству одного из авторитетных порталов, посвященных кинематографу (Proficimema), «Тарас Бульба» стал наиболее посещаемым фильмом года, сборы которого  на 14 мая 2009-го года  составили 635,5 млн. рублей, из них – 568,2 млн. рублей приходятся на Россию, а 61,3 млн. рублей – на Украину.
Этот факт примечателен потому, что практически все фильмы, о которых шла речь выше, предназначенные для кинотеатрального проката, широкий зритель практически не видел. В то время, как «кино, – по выводу видного ученого-социолога М.И. Жабского, – это производство не только фильмов, но и зрительской аудитории как важной составляющей художественной культуры общества – массовой аудитории прежде всего. Вне зрительской аудитории фильмы мертвы. Но когда они входят в жизнь массы зрителей, кино обретает новое качество: оно становится еще и производством массового сознания, а значит, что бы там не говорили, действенным идеологическим институтом, столь необходимым России для ее возрождения.

Кино вообще, а индустрия кино в особенности, включает в себя производство аудитории для фильмов в такой же степени, как производство фильмов для аудитории» .
Известно, что развал отечественного кинопроката начался во второй половине 80-х годов прошлого столетия одновременно с развитием сети видеосалонов и изменением телевизионного контента. Именно в это время внимание массовой аудитории начинают захватывать первые зарубежные телесериалы, являющиеся частью зарубежной массовой культуры. Как свидетельствует один из ведущих российских продюсеров, руководитель кинокомпании «Амедиа» Александр Акопов в эти годы на наши телеэкраны (с большим опозданием) пришли наиболее заметные зарубежные сериалы, такие как мелодрамы «Рабыня Изаура» (Бразилия, 1976-1977) и «Санта Барбара» (США, 1984-1993). Российский телезритель увидел мистический «Твин Пикс» (США, 1991-1992) – первый из сериалов, удостоенный серьезного разбора кинокритиками, детектив «Коломбо» (США, 1968-2003), производственную (медицинскую) драму «Скорая помощь» (1994-2009), ситком «Друзья» (1999-2004), судебную драму «Закон и порядок» (1990-2010) и другие, получив таким образом в течение нескольких лет полное представление о жанровом разнообразии и истории развития сериала как экранной формы .

В поисках национального своеобразия отечественного телесериала режиссеры В. Зобин и Л. Пчелкин обратились к бестселлеру второй половины XIX века – роману В. Крестовского «Петербургские трущобы», ставшему основой первого российского сериала «Петербургские тайны».
Обратим внимание, что в качестве литературной первоосновы создатели «Петербургских тайн» выбирают не хрестоматийное произведение отечественной литературы, а роман, пользовавшийся популярностью у широкой читательской аудитории. Это значит, что уже у истоков формирования эстетики телесериала превалировала иная, чем это было в период становления кинематографа, составляющая. Экранное произведение (особенно на телевидении) становилось прежде всего явлением массовой культуры . Но именно это позволило российскому телесериалу уже к середине «нулевых» практически полностью вытеснить аналогичную зарубежную продукцию из вечерних сеток вещания ведущих российских телеканалов – в отличие от российского «большого кино», уступившего голливудской продукции более 80% аудитории кинотеатров.

Объёмы производства отечественных сериалов при этом выросли более чем в 20 раз: с 60-80-ти часов в год в 1990-е годы до 1500-2000 часов в год сегодня. Новый отечественный сериал часто носит характер интерпретации, а порой – и прямой адаптации зарубежного продукта. Принципы создания сериалов, отработанные прежде всего американской телеиндустрией, российские продюсеры стремятся осваивать «на лету», одновременно пытаясь не утратить «в поточном производстве» достижения кино как искусства, переосмыслить опыт советского сериала в его лучших образцах» .

Именно поэтому важной составляющей телепроизводства в начале XXI века стало освоение классики отечественной литературы, к которой кинематограф неоднократно обращался в советский период истории. Вслед за «Идиотом» В. Бортко на телеэкраны вышли «Герой нашего времени» (2006, реж. А. Котт), «Преступление и наказание» (2007, реж. Д. Светозаров), «Бесы» (2007, реж Ф. Шультес), «Отцы и дети» (2008, реж. Д. Смирнова), «Братья Карамазовы» (2009, реж. Ю. Мороз)… Одновременно впервые нашли свое экранное прочтение и произведения, ставшие заметным явлением культуры XX века – «Московская сага» (по роману В. Аксенова, 2004), «Дети Арбата» (по роману А. Рыбакова, 2005, реж. А. Эшпай), «Золотой теленок»  (по роману И. Ильфа и Е. Петрова, 2005, реж. У. Шилкина), «Мастер и Маргарита»  (по роману М. Булгакова, 2006, реж. В. Бортко), «Доктор Живаго»  (по роману Б. Пастернака, 2006, реж. А. Прошкин), «В круге первом» (по роману А. Солженицына, 2006, реж. Г. Панфилов) и др.

Таким образом, можно вполне обоснованно утверждать, что традиция освоения хрестоматийных литературных текстов не утратила своей актуальности и в начале XXI века. Однако с точки зрения их экранного прочтения отношение к литературной первооснове претерпело заметные изменения, связанные с тем, что экранные искусства стали весомой составляющей системы массовых коммуникаций. В свою очередь телевидение в значительно большей мере, нежели кино, стало опираться на специфические механизмы массового сознания. «Это средство массовой коммуникации активно привносит присущие только ему механизмы зрелищности так же, как до этого их внес кинематограф по сравнению с «традиционными» зрелищными искусствами», – отмечает известный культуролог и ис-кусствовед Н.Хренов . Телевидение (здесь цитируемый автор отталкивается от идей М. Маклюэна) находится в постоянном, более тесном, нерасторжимом контакте с потребителем, чем кино. Телевидение и сам акт просмотра воспринимается как постоянно открытый канал, как бы «окно во двор», которое постоянно (теоретически бесконечно) распахнуто в мир. Отсюда, по мнению Н. Хренова, рождается качественно иная форма взаимодействия личности и коллектива. Несмотря на индивидуальную (или малыми группами) форму просмотра телезрелище формирует «психологическое ощущение» коллектива, массы – не зря фактор «сарафанного радио», обмена мнениями с коллегами по работе, соседями, родственниками признается специалистами телевидения одним из решающих мотивов просмотра, мотивов, обеспечивающих социализацию индивида. Ясно, что именно для сериалов фактор обмена зрительскими мнениями «между сериями» может оказаться решающим для успеха или неуспеха проекта у аудитории. И в этом смысле телевидение, несмотря на индивидуальные формы его восприятия, активно формирует специфическое зрительское сообщество.

Именно поэтому при обращении к классике отечественной литературы возникает неизбежный разрыв между экранным прочтением текста и уже воспитанной на клиповых формах аудиторией, значительная часть которой (прежде всего, молодежь) хрестоматийных произведений не знает. Не случайно, более высокие рейтинги выпали на сериалы-экранизации романов В. Аксенова, М. Булгакова, Б. Пастернака, А. Рыбакова и А. Солженицына, нежели классиков XIX века .
Творческие решения, предложенные режиссерами вышеназванных работ, не баловало разнообразием. Тексты от автора (в «Круге первом» закадровый текст читает сам А. Солженицын), призванные вовлечь в раз-мышления не столько о судьбах героев, сколько о судьбе народа и страны в XX веке, неспешность повествования, выпуклые образы руководителей государства… Все это в значительной степени рассчитано на подготовленного зрителя, который не составляет сегодня большинство аудитории. Примечательно, что и руководители телеканалов, понимая все составляющие, не стремились вступать в конкуренцию друг с другом. Тот же НТВ «придержал» выход фильма «Доктор Живаго», пока на «первой и второй кнопках» демонстрировались «Золотой теленок» и «В круге первом».
В ряду этих экранизаций заметно выделяется лишь одна работа – «Мастер и Маргарита» В. Бортко.

Примечателен факт: по данным TSN Gullup Media первые две серии фильма посмотрел каждый третий москвич, причем во время показа экранизации на телеканал «Россия» было настроено более половины включенных приемников (60%). Чуть позже стали известны общероссийские рейтинги. Они оказались скромнее столичных. Но, тем не  менее, сериал видело 25% , а на «вторую кнопку» было настроено чуть меньше половины телеприемников.
Нам могут возразить: успех «Мастера и Маргариты» был прогнозируемым из-за огромной популярности литературной первоосновы. Но ведь не меньший успех у читателей имел «Золотой теленок», а поколение, юность которого выпала на перестроечные годы, «зачитывалось» романами «Дети Арбата», «Доктор Живаго» и «В круге первом».

Конечно, ответит воображаемый оппонент, но романы Пастернака, Рыбакова и Солженицына, несут огромный философский заряд, основанный на историческом материале, а «Мастер и Маргарита» дает для кино неисчерпаемые возможности, учитывая уровень развития компьютерной графики. Но В.Бортко не пошел по этому пути, а продолжал развивать ту стилистику, которая принесла успех его фильму «Собачье сердце». Он отталки вается от архивных фотографий середины 30-х годов прошлого столетия, выстраивая изображение под «сепию» и как бы прокладывая мостик между эпохой Булгакова и нашим временем. Правда, когда в изображение врывается цвет, нарушается единство исполнителей и окружающей их среды, а спецэффекты представляются излишне навязчивыми, что возвращает нас к опыту «Пиковой дамы», снятой еще в 1916 году, о которой критик писал, что нельзя «искать эффектов для эффектов».

Тем не менее именно эта составляющая экранных произведений от-ражает те процессы, которые стали определяющими для визуальной культуры нашего времени. Если с начала 20-х годов прошлого столетия кинематограф в самых заметных своих работах эволюционировал как явление мировой культуры, как «седьмое искусство», где зрелищность органично проистекала из общехудожественных задач, которые ставили перед собой авторы, то на рубеже XX – XXI веков технические приемы, связанные с бурным развитием компьютерных технологий, стали оказывать решающее влияние на художественную структуру произведений, предназначенных для экрана будь-то кино , телевидение или интернет (правда, последний еще не сказал своего слова в процессе эволюции визуальной культуры). 


Литература

  • Акопов А.З. Телесериал начала XXI века в контексте традиций отече-ственной кинодраматургии. Автореферат … кандидата искусство-ведения. – М.: ИПК работников ТВ и РВ, 2011.
  • Великий кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908-1919). – М.: Новое литературное обозрение, 2002. 
  • Жабский М.И. Социокультурная драма кинематографа. Аналитическая летопись (1969-2005 г.г.). – М.: Канон+, 2009.
  • История отечественного кино. – М., Прогресс-Традиция, 2005.
  • Сергей Кудрявцев. 3500. Книга кинорецензий. Т. 2. – М.: Печатный двор, 2009.
  • Валерий Мильдон. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы. – М.: Росспэн, 2007.
  • Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы. Сб. – М.: Искусство, 1976.
  • Константин Огнев. Реалии истории в зеркале экрана. – М.: Эйзенштейн-центр, 2003.
  • Корней Чуковский. Собр.соч. в 6-ти томах, т. 6. – М.: Советский писатель, 1969.   

Новости

В институте

19/06/2017
Академия медиаиндустрии «в цене»

09/06/2017
В ЦЕНТРЕ ВНИМАНИЯ - МОЛОДЁЖЬ

08/06/2017
Памяти Леонида Золотаревского

08/06/2017
ЛЕКЦИЯ в МГИМО

08/06/2017
Обучение и учёба в «президентской Академии»

30/05/2017
Вестник электронных и печатных СМИ #25

27/05/2017
АКТУАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА

22/05/2017
ФОРУМ ПОБЕДИТЕЛЕЙ

22/05/2017
Видеомост Москва-Астана

19/05/2017
49-я конференция Международной ассоциации учебных заведений в области графических и медиа - технологий и менеджмента

15/05/2017
15 мая - начало занятий в группах профессиональной переподготовки и повышения квалификации

12/05/2017
ПАМЯТИ ГАЛИНЫ МИХАЙЛОВНЫ ШЕРГОВОЙ

29/04/2017
ПЕРВЫЕ ВЫПУСКНИКИ 2017 г.! Наша фотогалерея.

28/04/2017
Вопросы построения системы профессиональных квалификаций в печатной индустрии обсуждены на серии круглых столов

26/04/2017
Вручение ежегодной премии Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России

21/04/2017
Защита дипломов на кафедре журналистики

15/04/2017
Серия круглых столов «Система квалификаций и профессиональные стандарты в книгоиздании и книгораспространении»

14/04/2017
ПОЗДРАВЛЕНИЕ!

21/03/2017
Ушел из жизни первый ректор ИПК работников телевидения и радиовещания (ныне Академия медиаиндустрии) Вилионар Васильевич Егоров

18/03/2017
ПОЗДРАВЛЯЕМ РЕКТОРА К.К. ОГНЕВА С НАГРАДОЙ ЗА ВКЛАД В СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СИСТЕМЫ УНИВЕРСИТЕТСКОГО ТЕХНИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ!

Архив новостей
 
об институте программы обучения расписания телестудия наука