Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного профессионального образования "Академия медиаиндустрии (ИПК работников ТВ и РВ)"
  • 127521, Россия, Москва
  • ул. Октябрьская, д. 105, корп. 2
  • Телефон: +7 (495) 689-41-85
  • Факс: +7 (495) 689-45-75
  • info@ipk.ru



План работы Центра принтмедиаиндустрии на первое полугодие 2016- 2017 учебного года

  • Переподготовка
  • Повышение квалификации
  • Краткосрочные семинары для работников печати
  • Экспертиза
Фестиваль-конкурс "ТЕЛЕЗАЧЕТ"
 

Фигура Майкла Мура в современном кино воспринимается не столь масштабной, каковой она стала  в контексте СМИ и нынешней виртуализированной политики. Этот парадокс проливает свет на те изменения, которые претерпевает сегодня экранная документалистика, все более отрываясь от пуповины кинематографа и дрейфуя в  сторону экранного журнализма. В текстах профессиональных аналитиков современного документального кино США звучат весьма скептические оценки творческого потенциала произведений Мура. И при ближайшем рассмотрении  подозри-тельность эта справедлива, но она является свидетельством скорее их критического консерватизма, невнимания к новым тенденциям экранного документа.

Безусловно, М. Мур – знаковый феномен экранного документализма нового века, первое качество которого – откровенная авторская позиция, выраженная прямым журналистским монологом. Газетчики всегда рассматривали документалистов как «братьев по  перу», но при этом указывали на разность ареалов их журналистских расследований. Сфера кино им виделась только в «отображении» реальности, в то время как журналисты в своих мастериалах должны стремиться к углубленному анализу и воздействию на проблемы общества. То есть кинодокументалистика – априори – обязана соблюдать некую дистанцию между экраном и жизнью (а тем более зрителем) во имя святого понятия «объективности». Однако простодушие этого критерия уже давно очевидно как самим кинемато-графистам, так и проницательным зрителям. Авторская «расшифровка мира», по словам Дзиги Вертова,  присутствует даже в самых внешне нейтральных кинофиксациях реальности. Вся история кинодокументалистики тому подтверждение. 

Однако именно ХХ1 век – в том числе и в творчестве М.Мура – сдернул эту стыдливую вуаль внешней «объективности», объединив экспрессию журналистского натиска в исследовании актуальных проблем с энергией кинематографической зрелищности. Именно так возник особый стиль этого режиссера. Нельзя сказать, что журналисты прошлого и настоящего, в особенности на телевидении, не стремились интегрировать в свои передачи  факты, запечатленные на пленке. Но структура подобных опытов обычно четко распадается на монолог ведущего на камеру, использующий фоном географию события (знаменитый «стенд-ап»), и  труд операторов и монтажеров, снимающих  собственно сами события в качестве иллюстраций к его речи. Все это напоминает сухие сообщения дикторов начала телевизионной эры, оживляемые так называемыми «киноматериалами». Сравнение фильмов Мура и этого телестандарта открывает важное достоинство американского режиссера: он остается в пространстве киноэстетики, обогащая ее современными формами экранного контакта журналиста и зрителя. Обратимся к его судьбе.  

Уроженец провинциального городка Флинта, где он учился журналистике и в течение десяти лет редактировал местную газету, Майкл Мур свою первую картину посвятил проблемам его жителей. Фильм «Роджер и я» (1989) погружал зрителей в разрушительные последствия решения руководства корпорации «Дженерал моторс» закрыть здесь все свои предприятия, обрекая население на безработицу. Основой сюжета является стремление автора встретиться с главой корпорации Роджером Смитом, чтобы раскрыть драматические последствия подобной акции. Журналистскую «охоту» на  главного персонажа он сопровождает как документальной хроникой, так и  всякого рода экранной «тележвачкой»: рекламой, фрагментами посредственных фильмов, создавая конгломерат комических метафор и недвусмысленных аллюзий. Таким образом, уже здесь был заявлен характерный сатирический почерк Мура. Показательна шумиха, сопровождавшая выход этой ленты, что со временем также стало необходимым и вполне ожидаемым рекламным шлейфом каждого фильма режиссера. Руководство корпорации вынуждено было предпринимать определенные ответные шаги, что, естественно, усиливало любопытство людей, желание увидеть скандальную картину и в результате принесло неплохие  кассовые сборы. 

Прошел режиссер и через искушение игровым фильмом – «Канадский бекон» (1995), в котором рассказана фантастическая история о том, как президент США, чтобы поднять свой рейтинг накануне выборов, развязывает холодную войну с … Канадой. Однако фильм провалился в прокате и сопровождался хором раздраженных рецензий. Параллельно с кинемато-графической деятельностью он пишет публицистические эссе, к примеру «Большая Америка» (1997), где обличается  сомнительная модель глобализации, которой руководствуются правящие верхи страны. Экранизация книги сосредоточилась на  сатирическом раскрытии политики  крупных американских корпораций, исповедующих эти неолиберальные идеи. И хотя лента не имела такого успеха, как «Роджер и я», для большинства зрителей и критиков имя М. Мура стало объектом  нетерпеливых ожиданий. И следующая работа режиссера не огорчила его поклонников. 

Реальной основой новой картины М. Мура стало трагическое событие, случившееся в 1999 году в одной из школ Коломбины, когда два старшеклассника устроили кровавый расстрел своих товарищей и учителей. Двигаясь в своем расследовании по свежим следам произошедшего, автор не стремится к точному воспроизведению событийной цепочки трагедии, а пытается выяснить, что лежит в основе страсти американцев к огнестрельному оружию. Для него очевидно, что нездоровье общества, пребывающего в постоянном страхе, поддерживается сознательной политикой властей и бизнес-корпораций. Ибо тяжелый пресс страха за свою жизнь и жизни близких отвлекает от насущных социальных, экологических, расовых и других проблем. Именно этот истерический ужас перед неведомой опасностью заставляет людей приобретать оружие и, как следствие, пускать его в ход по любому поводу. 

Режиссер выстраивает свой фильм, сочетая характерные для него журналистские провокации (получение в банке винтовки в обмен на открытие счета), серию репортерских контактов с одиозными фигурами (глава Общества любителей оружия), миролюбие канадцев и немотивированную агрессию американцев, сопоставляет атмосферу в стране с агрессивной политикой властей, из-за чего  гибнут молодые американцы. Стремительное движение авторского расследования, свободное ассоциативное перемещение на различные уровни понимания данной проблемы, журналистский напор в общении с людьми, хлесткость суждений и выводов – все это делает повествование впечатляющим и убедительным для зрителей. 

Сатирическая интонация во второй половине ленты, когда собственно трагические события в школе Коломбины оказываются в центре внимания, сменяется  почти патетической речью автора, окрашенной горечью и искренней болью за судьбы молодых американцев.

Фильм «Боулинг для Коломбины» имел значительный успех, как коммерческий (сборы от его проката почти втрое превысили доходы от показа «Роджера и я»), так и творческий: премии «Оскар», «Сезар», спецприз жюри Каннского фестиваля и другие награды.

В 2003 году выходит в свет книга М. Мура «Где моя страна, чувак?», а в 2004-м – год предвыборной президентской кампании в США – появляется ее экранная версия, «Фаренгейт 9/11». Картина не скрывает своей явной антибушевской направленности. Среди многочисленных прегрешений Буша, о которых идет речь в фильме, и подтасовка результатов выборов 2000 года, и тесные связи с семьей Бен Ладена, и растерянность в дни национальной трагедии 2001 года, и очевидная некомпетентность в вопросах управления страной. Жесткая критика политики действующего президента, чудовищные намеки на причастность к событиям сентября американских спецслужб, о чем молчат самые «свободные» средства массовой информации страны, породили огромную популярность фильма. Он собрал в мировом прокате более 220 миллионов долларов, в то время как его производственный бюджет составил всего шесть миллионов. Серьезной поддержкой творческой стороны ленты стало присуждение ей на Каннском фестивале 2004 года Гран-при (правда, благодаря настойчивости председателя жюри Квентина Тарантино). 

Следующая картина Мура «Здравозахоронение» (2007) уже по традиции стартовала на премьерном показе в Канне. Здесь объектом критики является американская система здравоохранения, которая лишает помощи тысячи людей и приводит к парадоксам, когда подозреваемые в терроризме заключенные лагеря в Гуантанамо на Кубе получают более качественное  медицинское обслуживание, нежели спасатели, ставшие инвалидами после героического поведения в дни трагедии 11 сентября.  Выход картины сопровождался громким скандалом. Власти не могли преследовать автора за ее содержание и потому предъявили ему обвинение в незаконном посещении Кубы.  

Сейчас режиссер работает над фильмом, в основе которого проблема гомофобии в США. Скорее всего, и он вызовет очередной скандал: таков неизбежный «сюжет» выхода любого фильма Мура к зрителю. Поговаривают, что автор сознательно провоцирует власти на негативные жесты в адрес его лент, так как это только добавляет ажиотажа зрительским ожиданиям. Своего рода «артподготовкой» становятся его публицистические книги, тематически так или иначе связанные с их киновариантами. Но, раскрывая технологию успеха экранного публициста Мура (открытый авторский  обличительный монолог, провокативный метод собирания свидетельств, прямолинейность оценок, «режиссура» скандалов перед выходом в прокат очередной ленты благодаря поддержке леворадикальной интеллигенции), мы все же не ответим на вопрос о причине оглушительного успеха его произведений не только в американской среде, но и в Европе, весьма далекой от причуд американского образа жизни. И потому сосредоточимся на особенностях творческого кинематографического метода режиссера на примере его самой знаменитой картины «Фаренгейт 9/11». 

Собственно говоря, истинно кинематографического облика у этой ленты нет. Автор не озабочен метафорическими построениями, выстраиванием системы опознавательных художественных «опор» в этом довольно продолжительном произведении (122 минуты). Пластический язык картины обладает узнаваемыми телевизионными качествами: лапидарностью монтажной речи, обилием экранных цитат (причем преимущественно из  повседневных новостных телепрограмм), открытой репортажностью в поведении камеры, подчиненностью изображения напористому авторскому тексту. Можно сожалеть об утрате тонкостей кинописьма в этом современном документализме, но ведь подобная стилистика родилась отнюдь не с М. Муром, а значительно раньше, во времена «политического документального фильма» и его американской модели, которая породила разные стили социального документального фильма конца прошлого века.  

Как журналист Мур использует экран для донесения до зрителей своих суждений, подкрепленных фактами. Иногда это поиск убийственных документов (как в рассказе о бизнес-связях семейства Буша и  клана Бен-Ладена), иногда – только эмоциональный авторский штрих (слезы матери, потерявшей сына, у Белого дома). Важно, что цепочка его доказательств при всей их прямолинейности строго следует логике последовательного предъявления  улик, пока не завершается конечным авторским тезисом – выводом. Указанный прием используется Муром на протяжении всего фильма.  Выделим  наиболее активно применяемые режиссером приемы. 

Фильм открывается энергичной монтажно-зрелищной картиной триумфа Буша на выборах 2000 года: фейерверки и радостные лица победителей, пестрая мишура предвыборного убранства улиц  городов и деловая суета команды кандидата. Но в повествование сразу же врывается тема обмана (роль двоюродного брата в подтасовке подсчета голосов во Флориде, протесты афроамериканцев в сенате и резкий ответ им: сесть на место и заткнуться… Под заунывную монотонность  мелодии банджо на экране мелькает калейдоскоп телевизионных кадров – одновременно информационных и уже исторических, определяющих недвусмысленную позицию режиссера. М. Мур демонстрирует свое понимание докумен-тального экрана не как пространства аналитического разбирательства, но только как форму авторского утверждения. Уже на первых минутах картины он предъявляет своему антигерою  обвинения: манипуляции на выборах, пренебрежение президентскими обязанностями (42 процента времени  Буш провел в отпуске), равнодушие к предупреждениям накануне атаки террористов и растерянное поведение в момент трагедии 11 сентября. Ключевой фразой, которая может быть оценена как завязка конфликта личного противостояния Мура и Буша, становится реплика президента, адресованная режиссеру в ответ на его едкое замечание: «Идите и найдите себе работу».

С этого пассажа и начинается в картине едкий сатирический портрет президента, создаваемый без всякой «объективности» журналистом и личным антиподом – М. Муром. Не случайно название компании, которая снимает фильм, «Dog eats dog» (Собака кусает собаку): автор как бы заявляет, что рассматривает своего героя равным себе, попавшим на высокий пост нечестно и ведущим себя там недостойно. Именно нечестность и недостойность становятся пафосом авторского расследования. 

Лицемерие президента и его верной соратницы К. Райс вначале заявляется на эмоциональном уровне (эпизод подготовки к телевыступлению: поиски грима лица и «грима»  парадной улыбки на камеру). Забавные гримасы Буша на экране перестают смешить аудиторию, потому что на нее обрушивается фонограмма сентябрьской трагедии. Лишенная изображения, звучащая на черной проклейке, эта всем знакомая какофония страха и страдания увязывается в восприятии зрителей с ничтожностью только что показанных ужимок человека, который, по мнению Мура, ответственен за случившийся кошмар. Именно поэтому режиссер не дает развернутого эпизода взрывов, не показывает жертв, а ограничивается деталями (летящие и разбросанные по земле бумаги, рапидное остранение кадров бегущих людей…). Шокирующее зрелище  отвлекло бы внимание зрителей от главной авторской мысли – странности поведения президента в минуты народного несчастья (позирование перед телекамерами в школе, где он, зная о случившемся, сидел и читал детскую книжку). 

Выделив эту паузу, автор моделирует тематику размышлений героя, где ключевой заботой становится спасение семейства Бен Ладена (действительно, 142 члена этой семьи незамедлительно покинули США). Здесь на первый план выступает журналист М.Мур, предъявляющий результаты своего поиска глубоких связей семейства Буша и Бен Ладена. При очевидной фельетонной интонации в изложении фактов и монтажной «игре» экранными документами эта часть фильма отличается достаточной убедительностью, причем не только эмоциональной, но и рациональной. Сцепление фактов, подтвержден-ных документами и свидетельствами компетентных людей, приводит зрителя к тем же выводам, что звучат и из уст автора. Среди монтажа различных доказательств встречаются, может быть, и не столь очевидные, но живые эмоциональные свидетельства (например, разговор Мура с охранниками арабского посольства).

В последующих эпизодах, где показаны приемы манипуляции американским народом, прежде всего с помощью СМИ, для создания «дымовой завесы», скрывающей истинных виновников трагедии, формирования атмосферы всеобщей истерии и страха перед терроризмом, автор соединяет упоминание о реальных приемах (разоблачение примитивной риторики Закона о патриотизме конкретикой примеров из реальной жизни американцев) и метафорические обобщения-выводы (кадры дрессировки собак). 

Этот же принцип – изображение фактических реалий и их гротескное  переосмысление – использован и при повествовании о войне в Ираке. Дикторский комментарий своим откровенным напором и недвусмысленными оценками создает  эмоциональное поле, где кинометафора и жизненный факт «прорастают» друг в друга, наделяя метафору безусловностью реальности, а факт – глубокомыслием образа,  и соединяются в целостную экранную формулу авторского суждения. В монолог журналиста включаются документальные высказывания людей, оказавшихся жертвами  пропагандистского натиска СМИ и правительства, с одной стороны, и военных действий в Ираке – с другой. Гротескность повествования, преобладающая в фильме, здесь  отступает перед трагедиями матерей, потерявших своих детей в этой войне.  Режиссер оставляет зрителей наедине с их слезами и проклятиями в адрес президента. Таким же, внешне спокойным, выглядит и рассказ о тех, для кого  война оказалась выгодной (циничность названия их пресс-конференции «Сколько денег можно заработать на Ираке?» говорит сама за себя). 

В конце фильма М. Мур предпринимает откровенно провокативную попытку выяснить, кто из конгрессменов готов отправить в Ирак своего сына. Естественно, несмотря на официозную патриотическую риторику никто из них не согласился пожертвовать своим сыном. Оттого лицемерным звучит лозунг, озвученный Бушем: «Мы начали войну, чтобы спасти цивилизацию!».  И потому притчевый финал: «Обманешь меня  раз – тебе позор, обманешь второй – мы все дураки» звучит не только обличительной тирадой, но и горькой самоиронией.

Саркастический пафос фильма вполне очевиден. Однако зритель не выдержал бы интонационного однообразия и зрелищного клипового напора. Поэтому  картина строится на «волновом» ритмическом чередовании пластов рациональных рассуждений и моментов эмоционального раздражения – как волнующих человеческих свидетельств, на кинематографической метафорической «игре» материалом. А это свидетельствует о грамотном творческом,  именно киножурналистском профессионализме режиссера, понимающего возможности убеждения зрителя и фактами, и художественными образами. 

Стоит отметить, что и имидж автора, каким он предстает в фильме, несет очевидную продуманность. Небрежность внешнего облика, неизменная бейсбольная кепка, затертые джинсы и бесформенная куртка должны, видимо, свидетельствовать об «оппозиционности» стандартам американского образа жизни. В этом же облике Мур выходит получать и свои призы на разных престижных фестивалях и конкурсах. 

Возвращаясь к странной неприязни кинематографических профессионалов к творчеству  М. Мура, стоит еще раз упомянуть о неизбежности стилевого развития кинодокументалистики, о невозможности регламентировать права автора на использование тех или иных приемов. Упреки в излишней откровенности позиции, нежелании вуалировать оценки и более того – в  провозглашении прямого «приговора над жизнью» кажутся архаичными в условиях все усиливающейся  пропагандистской агрессии СМИ. Как ни странно, никто не пытается выиграть битву на «чужой территории» беззастенчивого  напора  телепропаганды. М. Мур попытался и… выиграл.

Новости

В институте

21/04/2017
Защита дипломов на кафедре журналистики

15/04/2017
Серия круглых столов «Система квалификаций и профессиональные стандарты в книгоиздании и книгораспространении»

14/04/2017
ПОЗДРАВЛЕНИЕ!

21/03/2017
Ушел из жизни первый ректор ИПК работников телевидения и радиовещания (ныне Академия медиаиндустрии) Вилионар Васильевич Егоров

18/03/2017
ПОЗДРАВЛЯЕМ РЕКТОРА К.К. ОГНЕВА С НАГРАДОЙ ЗА ВКЛАД В СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СИСТЕМЫ УНИВЕРСИТЕТСКОГО ТЕХНИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ!

14/03/2017
К 100-ЛЕТИЮ ФЕВРАЛЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ. Новая книга А.В. Черняка - "Печать как двигатель революций в России".

17/02/2017
КИПРАС МАЖЕЙКА В ТАДЖИКИСТАНЕ

06/02/2017
Международный университет в канун юбилея

23/01/2017
Вручены призы победителям конкурса имени диктора Всесоюзного радио Юрия Левитана, учрежденного Академией медиаиндустриии.

13/01/2017
13 января - День российской печати. Поздравляем коллег с праздником!

09/01/2017
Одобрены профессиональные стандарты, актуализация которых в 2016 году проводилась Академией медиаиндустри

19/12/2016
Открытие 23-й Региональной конференции ИНПУТ

15/12/2016
23-я Региональная конференция ИНПУТ

15/12/2016
НАШ ПРЕДСТАВИТЕЛЬ В ПРЕЗИДЕНТСКОЙ АКАДЕМИИ

15/12/2016
Высокая оценка наших cоседей

14/12/2016
«Инженер транспорта» об Академии медиаиндустрии

08/12/2016
Мастер-класс на 1 Канале

08/12/2016
ПОЗДРАВЛЯЕМ !

08/12/2016
На VI фестивале «Интеграция»

04/12/2016
КИПРАС МАЖЕЙКА В КАЗАХСТАНЕ

Архив новостей
 
об институте программы обучения расписания телестудия наука