Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного профессионального образования "Академия медиаиндустрии (ИПК работников ТВ и РВ)"
  • 127521, Россия, Москва
  • ул. Октябрьская, д. 105, корп. 2
  • Телефон: +7 (495) 689-41-85
  • Факс: +7 (495) 689-45-75
  • info@ipk.ru



План работы Центра принтмедиаиндустрии на первое полугодие 2016- 2017 учебного года

  • Переподготовка
  • Повышение квалификации
  • Краткосрочные семинары для работников печати
  • Экспертиза
Фестиваль-конкурс "ТЕЛЕЗАЧЕТ"
 

С позиции современных создателей фильмов, особенно освещающих запутанные перипетии советской и предреволюционной истории, информация сама по себе настолько важна и требует такого погружения в нее, что чем меньше в фильме отвлекающих факторов (к коим они относят в первую очередь музыку), тем лучше для зрителя. Так ли это?

Факт в документальном кино может быть представлен и как сухой документ, и как эмоциональное событие. Музыка создает ощущение определенной дистанции по отношению к событиям фильма. Если авторы стремятся сохранить предельно возможную степень объективности в освещении описываемых событий, то музыка выбирается по принципу наибольшего обобщающего воздействия. Это может быть классическая музыка практически любой эпохи, или киномузыка, или какая-то специально написанная для фильма тема. Неизбежная доля субъективизма во взгляде на события прошлого предполагает подбор такой музыки, которая путем ассоциаций, аллюзий, явных и скрытых метафор выявляла бы точку зрения авторов.

Воздействие музыки на человека не бывает однозначным. Особенности восприятия слушателя обусловлены его жизненным опытом, уровнем образования и воспитания, кругом общения, социальными и эстетическими приоритетами этого круга. Когда-то классическая музыка звучала достаточно часто и на радио, и на телевидении. Люди даже среднего образовательного уровня хоть как-то ориентировались в творчестве выдающихся композиторов и могли опознать музыкальную цитату именно как цитату.

Сегодня рассчитывать на это не приходится. Классическая музыка стала восприниматься многими как бытовой шум: звонки мобильных телефонов делают классику узнаваемой, но вырванная  из исторического и культурного контекста, она лишается смыслового и эмоционального наполнения. Весь арсенал ассоциативных связей, коим обладает цитата, оказывается невостребованным. 

Зато часто используется цитата прямая – фрагменты из популярных советских фильмов и песен. Например, в фильме М. Файтельберга «Черный бизнес развитого социализма. Цеховики» (ООО «Мастерская», по заказу канала Россия, 2005) на каждый документальный эпизод из жизни и деятельности нелегальных миллионеров советских времен приводится комментарий в виде фрагментов из фильмов «Берегись автомобиля», «Дайте жалобную книгу», «Инспектор Лосев» и других. А в дальнейших эпизодах, как ссылка на них, звучит музыка из этих фильмов. Таким образом, расширяется образный контекст фильма, в котором (по вполне понятным причинам) не хватает документальных кадров.

Изменения в звуковых комплексах, окружающих современного человека, нашли отражение и в восприятии кинодокумента. Не говоря уже о том, как изменились шумы, создающие звуковую атмосферу фильма в целом, изменился сам подход к музыке. Исчез пафос, соцреалистический оптимизм; в изложении фактов место категорических утверждений заняли вопросительные интонации, что нашло отражение и в выборе музыкальных тем. Значительные изменения претерпели инструментальные тембры, которым отдают предпочтение сегодня: акустические инструменты повсеместно заменяются электронными, что связано как с финансовыми проблемами производства, так и с новыми эстетическими требованиями.

Самые ощутимые перемены в этой связи коснулись гармонического языка киномузыки. Он упростился, а в ряде случаев исчез, уступив место одноголосному звучанию, обогащенному игрой тембров и динамики. Трансформировалась и мелодическая линия киномузыки – она стала более статичной, менее выразительной. При выборе темы предпочтение, как правило, отдается не запоминающейся мелодии, а той, которая послужит колористическим фоном для закадрового текста, своего рода музыкальными «обоями» фильма.

Вибрирующий, пульсирующий, колеблющийся звук стал наполнять кадр, заменив четкие мелодико-ритмические построения, которым в киномузыке (особенно в остросюжетных эпизодах) всегда отдавалось предпочтение. Значительно увеличилось количество музыки, исполняемой одними ударными инструментами, часто имитирующей биение сердца или стук метронома.
Помимо изменившейся музыкальной «моды» в кино на зрителя оказывает влияние и расширившийся диапазон используемой не европейской музыки:  если 30-40 лет назад экзотикой казались ориентальные мотивы, то сегодня любая этническая музыка воспринимается как должное. И не только в качестве внутрикадровой.

Зачастую в одном фильме соседствуют национальные мотивы и фрагменты классических произведений, музыка из отечественных и зарубежных художественных фильмов и темы, записанные под изображение на синтезаторе. (В этой связи на глазах меняется роль музыкального редактора в телевизионном кино: из специалиста, подбирающего к каждому эпизоду фильма фрагменты музыкальных произведений, уже записанных на различные носители, он становится своего рода тапером, играющим на синтезаторе.)

В таком разнообразии музыкальных красок слушателя уже мало что может удивить, привлечь  внимание. Пестрота музыкального оформления нивелирует воздействие каждого отдельного фрагмента. В русле постмодернистской тенденции радикальный эклектизм таких фильмов выглядит достаточно мотивированным, но расходится с познавательными задачами документального кино.

Как уже говорилось, чаще всего музыка в монтажном фильме призвана выполнять функцию обобщающего компонента. Она создает ощущение временно́й дистанции и помогает подчеркнуть позицию авторов, вглядывающихся в исторические факты сквозь толщу времен. Даже внутрикадровая музыка подбирается и обрабатывается с учетом этих обстоятельств, дабы не разрушить стилевое единство фильма. Стоит отметить способы придания достоверности звучанию музыки, которые используют звукорежиссеры.

Например, с помощью имитации шипения старой пластинки можно «состарить» достаточно свежую запись  произведения, которое бытовало в показанную эпоху. Можно «размыть» ревербератором звучание фонограммы, чтобы придать музыке или шумам эффект «эха», фантастическое, нереальное или субъективное звучание. На немую кинохронику можно наложить шум старого кинопроектора, усиливая тем самым хронологическую достоверность изображения. Популярным приемом стало наложение двух и более музыкально-шумовых фонограмм.

Например, на бытовую, узнаваемую мелодию накладывается размытый ревербератором электронный аккорд, который постепенно перекрывает  и мелодию, и шумы. Подобная звуковая метафора, подобно двойной экспозиции в изображении, прочитывается зрителем как одномоментные действия в разных пространствах. Драматургический потенциал таких приемов огромен, но любой из них нуждается в продуманном введении в ткань фильма или отдельного эпизода, чтобы не нарушить стилистическую целостность произведения.

В фильмах на темы исторических событий трудно развивать интригу, так как зритель заведомо находится в положении читателя детектива, заглянувшего на последние страницы, – он уже знает развязку. Необходимо компенсировать это знание, например, дополнительным напряжением в описании предшествовавших событий. Добиться этого (помимо чисто литературных и режиссерских приемов) можно как усилением драматизма в музыке, так и минус-приемом, то есть полным отказом от музыки или переходом на немотивированный шум.

В телевизионных фильмах прошлых лет часто использовался такой сильно действующий прием, как тишина. Тишину мог «сыграть» любой шум, музыкальный и немузыкальный звук. Психологическое воздействие ее возрастало в момент внезапного обрыва музыки. Резко оборванная музыкальная фраза более значима для слуха, чем резко вступившая. Такой прием активизирует внимание зрителя, заставляя искать причины наступившей тишины в изменениях изображения или психологическом подтексте эпизода.

В сегодняшних фильмах использование такого приема затруднено двумя обстоятельствами – обилием текста и плотностью монтажа. На то, чтобы осмыслить информацию не только интеллектуально, но и эмоционально, не остается экранного времени. Длительность паузы должна быть адекватна драматургической значимости момента, но для нее чаще всего нет места. Это одна из проблем не только документального, но и игрового телефильма – однообразие звукового сопровождения, не нарушаемое никакими музыкальными или шумовыми всплесками или паузами, превращает его в общий неразличимый фон, который зритель-слушатель перестает воспринимать после первых минут просмотра.

Большое значение имеет точная адресная направленность фильма. Зритель формируется из того, что он увидел, услышал и прочитал раньше. Его способность адекватно воспринимать звуковую палитру фильма складывается из предыдущего чувственного и интеллектуального опыта. Если предполагаемая аудитория обладает достаточно полными знаниями по существу описываемых событий и фильм призван лишь уточнить некоторые детали, обрисовать общий эмоциональный и социальный фон, то текст может быть минимальным. Например, фильмы, посвященные жизни животных, пейзажные фильмы, фильмы-портреты известных людей не нуждаются в подробном комментарии.

Но если фильм, повествующий о событиях прошлого, ориентирован на относительно молодую аудиторию, то авторам приходится объяснять очень многое. Так, в фильме Генриха Боровика «Последняя война империи» (режиссер К.Шергова, НТВ, 2004), посвященном 25-летию ввода советских войск в Афганистан, требовалось вскрыть всю предысторию вопроса, рассказать о том, что современникам тех событий хорошо известно: как они подавались в советской печати, какие последствия  повлекли в отношениях с другими странами, сколько лет длилось присутствие наших войск в этой стране и другие сведения.

Но не менее важно было воссоздать эмоциональный фон тех лет, не забывая при этом, что с тех пор изменилась расстановка сил на мировой арене, произошли  перемены в российском обществе и многое другое. То есть оценка событий в фильме идет из дня сегодняшнего, с учетом известных нам последствий, а хроника афганской революции дается в стилистике программы «Время» 1979 года. Поэтому и музыка внутри кадра должна была соответствовать стилю изображения. Таким образом достигается объемность киноповествования, когда соединяются два временных пласта – сегодняшний комментарий и взгляд изнутри событий.

Добиться стилистического единства в документальных сериалах очень трудно. В «Исторических хрониках» с Николаем Сванидзе (канал «Россия»), где использовалась работа разных режиссеров, объединяющим фактором стала фигура самого ведущего, присутствующего в кадре и читающего закадровый текст. А вот в сериале «Дуэли разведок» (другой проект канала «Россия») общей оказалась только цикловая заставка.

Фильмы настолько отличаются по качеству, что руководство канала приняло решение разнести их показ по времени: если первые три фильма К. Шерговой, посвященные отношениям российской и британской разведок, были показаны подряд в течение трех недель, то остальные (о противостоянии российской и японской разведок) появились в эфире спустя полтора месяца.

В каждом фильме этого сериала рассказывается о фактах, широкой публике не известных, недавно рассекреченных. Доля текста в них очень весома. Музыка и шумы создают атмосферу таинственности, свойственную фильмам «шпионского» жанра. Но не только. Например, в фильме, посвященном дуэли советской и британской разведок времен Второй мировой войны, параллельно основной событийной линии возникает еще одна – рассказ о психологическом состоянии каждого из членов легендарной «Кембриджской пятерки».

Их попытки после разоблачения жить в СССР, в иных социальных и ментальных условиях, найти оправдание своим поступкам становятся объектом отдельного исследования. Желание режиссера не объединять их в монолитную группу, а показать каждого как личность, со своей мотивацией, своими человеческими и профессиональными особенностями, требовало  различных музыкальных характеристик. Но даже в крупных операх количество лейтмотивов ограничено (за исключением творчества Вагнера, который использовал до ста лейтмотивов в одной опере).

А на протяжении сорока четырех минут фильма, да еще разбиваемого двумя или тремя рекламными блоками, количество узнаваемых лейтмотивов не может быть более двух-трех. Поэтому была выбрана тема, обобщающая итог размышлений всех пятерых: не может человек быть спокойным и счастливым, находясь в разладе с самим собой. Так неожиданно разговор о противостоянии двух держав заставляет задуматься о судьбах людей, втянутых в это противостояние.

Не случайно темой горького итога их жизни стала музыка (А. Шнитке), сопровождавшая кадры студенческой юности будущих разведчиков в Кембридже. Тем самым зрителю предоставлялась возможность без лишнего назидания, самому определить отношение к героям, к их делам и поступкам. Достаточно прозрачная фактура музыкального материала позволила сохранить текст в том объеме, который понадобился автору для передачи всей полноты информации.

Отдельного рассмотрения требуют фильмы познавательно-образовательного характера о собраниях крупнейших музеев мира, творчестве известных художников, писателей, музыкантов. Музыка такого фильма должна соответствовать стилю эпохи и направлению в данном виде искусства. В 80-е годы на советском телевидении были созданы циклы фильмов о художественных собраниях Кремля, Эрмитажа, Третьяковской галереи, Музея изобразительных искусств им. Пушкина.

Для них музыка отбиралась в строгом соответствии места и времени ее написания с местом и временем создания объектов съемки. Таким образом для зрителя выстраивалась стройная система восприятия экспонатов в историческом и культурном контексте определенной эпохи.

Безусловно, найти музыку, соответствующую по времени ее написания той или иной экспозиции, можно только в том случае, если эта экспозиция состоит из предметов, созданных не ранее XVI – XVII веков, – время, музыку которого мы можем датировать более или менее точно. Так, античную музыку можно воссоздать, опираясь лишь на те одиннадцать попевок, которые сохранились от древнегреческой музыки(1). Из произведений, вдохновленных этими отрывками, стоит упомянуть «Шесть метаморфоз по Овидию» для гобоя Б. Бриттена.

Этот опус широко используется в оформлении фильмов и передач, посвященных искусству Древней Греции и Рима. Музыку эпохи средневековья можно восстановить, также ориентируясь на сохранившиеся документы преимущественно религиозного характера.

Но проблема в том, что для нужд кино и телепроизводства требуются  готовые фонограммы. Для создания оригинальной композиторской музыки, в которой цитаты подлинников были бы облачены в нужную режиссеру форму, необходимы такие условия (деньги, время, знающий эпоху и особенности работы в кино композитор), каких нет в нашей реальности. Сегодня музыку чаще всего пишут для фильмов-портретов  или фильмов, посвященных научным проблемам («Фрунзик Мкртчян.

История одиночества» – музыка Дживан Гаспарян; «Русское счастье» –  музыка Юрия Алябова и Сергея Казанцева; «Александр Кайдановский. Трагедия сталкера» – композитор Сергей Дудаков; «Великая тайна воды» – композиторы Дживан Гаспарян и Людмила Волкова). Причем это не та оркестровая партитура, которая требует большого инструментального ансамбля и записи в профессиональной студии. Нынче музыку для телевидения (да и для кино) пишут на компьютере, изредка добавляя звучание акустических инструментов. Так, в фильме «Фрунзик Мкртчян. История одиночества» к фоновой электронной музыке добавлена одноголосная мелодия, исполненная на дутаре – краска, позволяющая зрителю ощутить принадлежность героя армянской культуре.

Несомненно, роль музыки в современной экранной документалистике значительно изменилась по сравнению с советским периодом, и, надо полагать, еще более изменится в ближайшие годы, если на телевидение придет стереозвук. Но это явление еще только предстоит осмысливать.
 


  1. См.: Розеншильд К. История зарубежной музыки. М., 1969. С. 37

Новости

В институте

21/04/2017
Защита дипломов на кафедре журналистики

15/04/2017
Серия круглых столов «Система квалификаций и профессиональные стандарты в книгоиздании и книгораспространении»

14/04/2017
ПОЗДРАВЛЕНИЕ!

21/03/2017
Ушел из жизни первый ректор ИПК работников телевидения и радиовещания (ныне Академия медиаиндустрии) Вилионар Васильевич Егоров

18/03/2017
ПОЗДРАВЛЯЕМ РЕКТОРА К.К. ОГНЕВА С НАГРАДОЙ ЗА ВКЛАД В СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СИСТЕМЫ УНИВЕРСИТЕТСКОГО ТЕХНИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ!

14/03/2017
К 100-ЛЕТИЮ ФЕВРАЛЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ. Новая книга А.В. Черняка - "Печать как двигатель революций в России".

17/02/2017
КИПРАС МАЖЕЙКА В ТАДЖИКИСТАНЕ

06/02/2017
Международный университет в канун юбилея

23/01/2017
Вручены призы победителям конкурса имени диктора Всесоюзного радио Юрия Левитана, учрежденного Академией медиаиндустриии.

13/01/2017
13 января - День российской печати. Поздравляем коллег с праздником!

09/01/2017
Одобрены профессиональные стандарты, актуализация которых в 2016 году проводилась Академией медиаиндустри

19/12/2016
Открытие 23-й Региональной конференции ИНПУТ

15/12/2016
23-я Региональная конференция ИНПУТ

15/12/2016
НАШ ПРЕДСТАВИТЕЛЬ В ПРЕЗИДЕНТСКОЙ АКАДЕМИИ

15/12/2016
Высокая оценка наших cоседей

14/12/2016
«Инженер транспорта» об Академии медиаиндустрии

08/12/2016
Мастер-класс на 1 Канале

08/12/2016
ПОЗДРАВЛЯЕМ !

08/12/2016
На VI фестивале «Интеграция»

04/12/2016
КИПРАС МАЖЕЙКА В КАЗАХСТАНЕ

Архив новостей
 
об институте программы обучения расписания телестудия наука