Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного профессионального образования "Академия медиаиндустрии (ИПК работников ТВ и РВ)"
  • 127521, Россия, Москва
  • ул. Октябрьская, д. 105, корп. 2
  • Телефон: +7 (495) 689-41-85
  • Факс: +7 (495) 689-45-75
  • info@ipk.ru



План работы Центра принтмедиаиндустрии на первое полугодие 2016- 2017 учебного года

  • Переподготовка
  • Повышение квалификации
  • Краткосрочные семинары для работников печати
  • Экспертиза
Фестиваль-конкурс "ТЕЛЕЗАЧЕТ"
 

Телепрограмма, телепроект, телепроизведение, телепродукт – в современной теории экранного искусства это слова-синонимы.
Наибольшее распространение в настоящее время получило определение произведений, появляющихся на телевизионном экране, как продукта. И это неудивительно: в мире рыночных отношений все, что продается и покупается, привычнее называть продуктом. В интернете можно найти интересные статьи о качестве телепродукта, о том, что документальный телепродукт «вымывается» из сетки вещания, а перспективы детского телепродукта далеко не радужные, если только его не вписать в рамки социальной программы...

Однако, если иметь в виду природу экранного искусства, то слово «продукт» не совсем точно характеризует результаты деятельности творческих работников ТВ: продукты представляют собой материальные плоды труда, а сфера искусства задействует прежде всего сознание, затрагивает чувства человека, помогает в его духовных исканиях.
Достаточно емким, на наш взгляд, вмещающим в себя весь спектр телевизионной продукции, предназначенной для восприятия зрителями, является определение «телепроизведение». Очевидно, что существуют самые разнообразные виды и жанры телепроизведений, каждое из которых имеет свое функциональное назначение, содержание и форму.

«Содержание формировано, а форма содержательна», – писал в свое время немецкий философ Гегель. И вот уже третье столетие это умозаключение является краеугольным камнем в искусствоведческой литературе и ориентиром в практической творческой деятельности. Казалось бы, какие могут возникнуть при этом сложности – все предельно ясно? Есть содержание, которому необходимо придать определенную форму, – твори, выдумывай, пробуй. Но здесь и начинается самое сложное.
Свои мысли, чувства, мироощущение каждый художник выражает посредством языка выбранной им знаковой системы, имея в арсенале  те или иные средства художественной выразительности. Для создания образа писатель использует слово (на бумаге или компьютере), композитор – ноты, танцор – пластику тела, певец – голос, живописец – холст и краски, художник  экрана – движущиеся изобразительно-звуковые композиции.
Форма экранных произведений являет собой сплав изображения и звука (слов, музыки и шумов). Искусство экрана – это динамическое взаимодействие форм, объемов, линий, вариантов освещения, цвета, музыки, словесной и шумовой структур, отражающих явления реальной действительности или воссоздающих вымышленный мир, существующий лишь в сознании авторов.

В теории экранные образы называют звуко-зрительными, аудиовизуальными или оптико-фоническими. В своей сущности эти определения идентичны, но последнее – наименее распространенное – все-таки более точное, так как в нем на первое место вынесена зрительная составляющая. А специфика экрана заключается прежде всего в его зримой, зрелищной части. Суть экранных образов, на наш взгляд, наиболее точно выражает определение «изобразительно-звуковые».
В экранной культуре используется оригинальный язык со своей орфографией, грамматикой, синтаксисом и морфологией. Для того чтобы свободно общаться на том или ином языке, необходимо знать основные понятия, то есть владеть инструментарием. Как и так называемые естественные языки (русский, английский, китайский или хинди), появившиеся позже искусственные (язык программирования, машинный, информационный) являются важнейшим средством человеческого общения и не отделимы от мышления. Язык экрана имеет свою систему выразительных средств. Это изобразительно-звуковые сигналы, зафиксированные камерой, посылаемые на экран и считываемые с него зрителями.
Культура общения во многом определяется культурой речи.  Свободное владение всеми нюансами экранного языка обеспечивает тот необходимый уровень экранной культуры, когда телевидение из технического средства передачи на расстояние движущегося изображения и звука, из средства массовой информации, ветви вещания, превращается в еще одну ветвь экранного искусства.

Искусство экрана, подобно другим пластическим искусствам (живописи, графике, скульптуре, архитектуре) создает зримые художественные образы; подобно музыкальным произведениям развивает действие во времени, отсчитывая такты ритмов и воспроизводя мелодии; подобно литературе свободно обращается со словом, включив его в свою образную структуру.
Основой, праязыком экранного искусства является киноязык. Плоский четырехугольник с заданным соотношением сторон способен передать трехмерность окружающего нас мира, зафиксировать четвертое измерение – время, создать живописные композиции, различающиеся по графическому рисунку и цвету, тончайшим тональным оттенкам и градациям света, которые сливаются со звуком «в единый поток впечатлений», по определению С.М.Эйзенштейна.
Сколько бы сторонники журналистики ни старались  доказывать  превалирующую роль словесной информации, наличие экрана предпо-лагает знание его законов и следование им.

У деятелей кинематографа изначально было время на поиск наиболее точных и ярких изобразительных композиций, на тщательную проработку фонограммы (включая написание оригинальной музыки), то есть на поиск экранного эквивалента литературной основе произведения. Месяцы уходили на выбор мест натурных съемок, на установление контакта с героями, на их привыкание к камере (если шла работа над документальным произведением) или на репетиции с актерами (в игровых фильмах). Процесс написания сценария, режиссерской разработки, осмотра объектов, съемочный и монтажно–тонировочный периоды  занимали, как правило, такое продолжительное время, которое на телевидении, где буквально за считанные часы осуществляется и монтаж, и озвучание игровой передачи, кажется неправдоподобным.
Экран, его  динамика, разнообразие изобразительных композиций, наличие невидимых связей, оживающих в видимых художественных образах, богатство звуковой пластики, органичное единство всех компонентов  экранной речи предоставляет художникам безграничные возможности для созидательной творческой деятельности.
Способность воспринимать мир  в зрительных образах, мыслить в зримых формах, создавать на экране произведения при помощи монтажного «вижу» является основой профессионализма творческих работников, пришедших в сферу экранного искусства, в том числе на телевидение.

Бытует мнение, что «видеоряд дополняет текст» и помогает излагать сообщение... текст рассказывает об основных моментах события, а видеоряд иллюстрирует его и дополняет детали».1 Возможно, что для работы над сюжетами теленовостей это правило профессора Ирвинга Фэнга  является оптимальным. Но это – одна ветвь телевизионного вещания. Нельзя забывать, что экран диктует свои законы, соблюдение которых определяет слову другую роль. Оно выступает как действенный и надежный союзник изображения, а не как его конкурент. Тот же И.Фэнг приходит к выводу, что «если слово и картинка борются друг с другом за внимание зрителей, то побеждает обычно картинка ... люди чаще вспоминают теленовости по визуальному ряду».1

Даже как «информатор и пропагандист» слово на телевидении должно действовать в полном согласии и единстве с изображением, выступая равноправным партнером в процессе создания телепроизведений.
В экранном искусстве слово существует как сильнейшее  художественно-выразительное средство. Формы его использования могут быть самыми различными. Но оно не должно подменять собой изображение, а тесно взаимодействовать с ним.
Современное телевидение (в большинстве передач) рассчитано на восприятие в первую очередь звуковой информации и воздействует на аудиторию посредством слова. Через слово на экране устанавливаются почти все причинно-следственные связи, выявляются взаимоотношения, происходит перемещение во времени и пространстве. Авторы, как правило,  опираются на слово, а не на изображение. Где происходит действие, когда, кто в нем участвует – зритель узнает прежде всего из закадрового комментария. Нам не показывают общие планы Москвы с узнаваемыми ориентирами, подчас невозможно определить по изображению время суток и сезон года. Зрителю сообщают об этом при помощи слов. И чем талантливее журналист, тем профессиональнее и крепче его вязь, тем труднее ему заменить фразу, переставить местами абзацы, а о том, чтобы полностью написать другой текст, когда съемочный материал не соответствует замыслу, не может быть и речи. Когда основная нагрузка (смысловая, а подчас и эмоциональная) приходится на слово,   зрители перестают смотреть на экран, а начинают его слушать. «Неправильное использование звука... грозит гибелью изобразительным  достижениям экрана».2

Вот почему, когда в конце 20–х годов  прошлого столетия на экран пришел звук, разгорелась острейшая полемика между его сторонниками и противниками.  Сторонники немого экрана опасались (и, как показало время – не без основания), что пластика экрана, его изобразительные возможности будут подменены словом. Однако спор не мог быть решен в их пользу, так как экранное искусство является искусством временным, а категория времени тесно связана со звуком. Наличие памяти позволяет воспринимать процессы как протяженные во времени явления. Протяженность  действия во времени обусловливает тот факт, что у зрителя в процессе восприятия участвует  не только зрение, но и слух. Ритмы бубнов или звучание музыки, возгласы и естественные шумы всегда восполняют недостающий звук любого действия, развивающегося во времени. Немые фильмы демонстрировались под аккомпанемент таперов. Тараканьи бега – чистое зрелище – воспринимались под звуки, издаваемые болельщиками.

Полная тишина, существующая во времени, угнетает, подавляет человека, если только он не наслаждается ею после городского шума. Или, к примеру, когда торжественность момента подчеркивается неестествен-ным, беззвучным течением времени при словах: «Почтим память погибших Минутой молчания».
Телевизионный экран избежал дискуссий о целесообразности использования  звука, так как  «немым» никогда не был. Телевидение возникло  как разновидность вещания, и звук сразу занял в нем подобающее место. Именно из соотношений и взаимосвязи отдельных зрительных и звуковых  элементов и рождается экранное изобразительно-звуковое искусство. В его истоках лежит ювелирная работа, определяющая сочетание всех компонентов, отточенность каждого из них, соразмерность элементов и их соответствие друг другу, иными словами – единство движущегося изображения со звуковой пластикой. Не сосуществование, а тесное взаимодействие, взаимосвязанность всех компонентов экранной речи делает ее насыщенной по смыслу и  эмоционально впечатляющей.

Исследуя многообразие окружающего нас мира, выявляя и осмысливая связи между отдельными явлениями, предметами, внутри конкретного события, между людьми и во внутреннем мире человека, необходимо быть предельно внимательным и ответственным. А затем уже,  используя знаковую систему экранного искусства, все элементы его языка, делать эти невидимые связи на экране видимыми, слышимыми, чтобы зрители могли их адекватно воспринять и если не испытать удовольствие и пользу, наслаждаясь гармонией, то хотя бы не получить душевную травму.

Многоуровневые связи в экранном пространстве рождаются в результате взаимодействия смысловых, изобразительных и звуковых элементов выразительности. «Собственно искусство начинается с того момента, как в сочетании звука и изображения уже не просто воспроизводится существующая в природе связь, но устанавливается связь, требуемая задачами выразительности произведения».1 Сущность экранной образности предопределяют два вида изобразительно-звуковых связей: внутрикадровые и межкадровые, возникающие при соединении кадров в определенной последовательности в целостную структуру на монтажном пульте.

В основе этих связей лежит «мысль художника, его идея, его видение мира, выраженное в отборе и сопоставлении кусков  экранного действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде».2  «Монтажное мышление  лежит в природе творчества... Монтаж  есть система рассказа, система... повествования... средство  осмысления события».3
При этом цель, стоящая перед творцом, заключается во «всестороннем, осуществляемом всевозможными приемами, раскрытии (разъяснении) на экране связей между явлениями жизни.., в превращении внутренней, скрытой связи в связь как бы обнаженную, видимую и воспринимаемую без объяснения».1

Вс.Пудовкин  обращал внимание режиссеров еще и на то, что им  необходимо проанализировать явление, проникнуть в его глубину, схватить детали и одновременно понять взаимную связь, сливающую отдельные компоненты  в органичное целое... Только в этом случае  удается создать ясное и яркое изображение этого явления на экране. А вот что именно увидит художник, какие связи будут им установлены и раскрыты – зависит от личности творца, его мировоззрения и мироощущения.
Американский режиссер–документалист Майкл Рабигер ввел для своих студентов такое понятие, как самоинвентаризация. Было бы не лишним всем творческим работникам, задействованным в сфере массовых коммуникаций, воспользоваться его советами, и прежде чем начать трудиться над новыми проектами, провести предварительный самоанализ, ответить на вопросы: что хочу воспроизвести на экране, зачем и как? Максим Горький писал, что каждый раз, приступая к сочинению нового произведения, он задавал себе именно эти три вопроса. Они далеко не праздные, ответы на них заключают в себе смысл творчества, деятельности, связанной не только с большими временными и финансовыми затратами. Ведь это то, на что уходят силы творцов,  а в конечном счете – их жизнь.

Жанровая палитра телеэкрана отличается удивительным богатством и разнообразием. Телепроизведения создаются на документальном материале, игровой основе, средствами мультипликации (кукольной, рисованной, компьютерной) или в совмещенном варианте. К примеру, документальный материал монтируется  с  игровыми сценами и анимационным изображением, игровые передачи включают компьютерную графику и хроникальный материал. Характер передач, их жанрово-стилистическое  многообразие диктует свои формы, но критерий оценки один – уровень экранной культуры и мастерства. Если для сравнения обратимся к живописи, то увидим, что в ней различают портрет, пейзаж, натюрморт и другие жанры, а также технику их выполнения (масло, гуашь, акварель, пастель, эмаль, темпера и т.п.). Однако произведениями искусства полотна становятся только тогда, когда признана их художественная ценность. Экранное произведение, созданное по законам искусства, также представляет собой художественную ценность и к нему может быть применено определение «художественный», хотя чаще оно употребляется  в значении – игровой. Художественными могут быть  документальные фильмы, очерки и даже репортажи, научно-популярные, учебные  фильмы, если  они созданы при помощи изобразительно–звуковых экранных образов.

И в современной телевизионной практике есть два вида телепродукции. В первом случае мы имеем дело с вымышленной реальностью, существующей изначально в воображении авторов, а затем воссозданной на экране. Во втором – материалом служит окружающая нас действительность. Но в обоих случаях авторы осмысливают материал в образной форме, раскрывающей их мировоззрение, мироощущение, философию.

Основной принцип экранной образности – принцип движения, воссозданный при помощи непрерывных или дискретных связей и  предопределенный смысловой, логической, эмоциональной, ритмической и мелодической закономерностями. На экране воссоздаются определенные процессы, то есть закономерные, последовательные изменения явлений во времени, в перемещении в пространстве, имеющие начало и конец. При непрерывном соединении (так называемых линейных связях) используется и метод дедукции (развитие действия от общего к частному, от общих суждений к частным), и метод индукции (от частных, единичных случаев к общему выводу, от отдельных фактов к обобщениям).
Движение авторской мысли влечет за собой движение вновь созданных композиций – кадров. Они сменяют друг друга в определенной последовательности, обусловленной смысловой сущностью произведения и его эмоциональной направленностью, изобразительными и звуковыми особенностями экранной формы. На свет появляется то, что называется экранным искусством. «Складывается творимый живой динамичный образ в отличие от пассивного воспроизведения... явления «как оно есть».1

Задумывая осуществление определенных проектов, с первых же мгновений, на уровне идеи, необходимо просчитывать, какой будет зрительская реакция на входные сигналы воздействия. Сила авторской мысли, ее развитие рождает сложные сюжетные ходы, позволяет увидеть глубинные конфликты в подчас самых обыденных явлениях, выявить индивидуальные особенности героев, дать философские обобщения и нравственные ориентиры в раскрытии конкретной темы, извлечь жизненный урок, вытекающий из целостного постижения произведения. 

Какой жизненный урок могут вынести зрители таких передач, как «За стеклом» или «Дом–2», когда группа бездельников на протяжении нескольких недель шляется по комнатам и неизвестно чем занимается. Чему эти так называемые реалити-шоу учат, как развлекают?
О рекламе и говорить не приходится. Сбросить любимую девушку с парохода за борт – единственный выход, чтобы не пришлось с ней  делиться чипсами (текст за кадром: «Слишком вкусные, чтобы делиться»). Приглянулись конфеты взрослому дяде – можно украсть их у детей, а дети не согласны,  и  теперь уже они крадут их у дяди. Понравилась сосиска – почему бы не вытащить ее изо рта у жены, а ребенок, видя это, говорит: «Дедушка, закрой глаза». И зрители с ужасом понимают, что сейчас бедный дедушка останется голодным, и начинают тихо ненавидеть и героев рекламы, и сосиски, которые рекламируются. А ведь цель у рекламодателей была прямо противоположная.

Сегодня отчетливо прослеживается тенденция  насаждения аморальных принципов в поведении героев телевизионного экрана. Его заполнили ужастики, триллеры, боевики, в лучшем случае, детективы. Сетка вещания плотно утрамбована зарубежной продукцией, на производство которой затрачиваются значительные суммы и немалое время. И снимают ее, как правило, на профессиональных киностудиях. За последние годы резко возросло и число отечественных сериалов, которые, к сожалению, в большинстве своем, по своей жестокости во много раз перещеголяли своих заокеанских прототипов.

Насаждается культ силы и денег. Основной путь к достижению цели –  насилие. Герой признается таковым, только если он богат, физически здоров, волевой, решительный и преуспевающий, иной раз даже убийство противника его не останавливает.
Выдающийся советский режиссер Всеволод Пудовкин после посещения Америки писал: «Не менее любопытно, что этот весьма тщательный выбор подходящих идей финансовые хозяева кинематографа приписывают не себе, а широкому американ¬скому зрителю. Они утверждают с подкупающей искренностью, что хороший доход даст только картина, имеющая «успех» у зрителя, и потому они выбирают именно такие картины, являясь верными слугами вкусов американского на¬рода.
Но неужели же следует поверить такой грандиозной клевете на американ¬ский народ? Если поверить хозяевам и просмотреть содержание массовой про¬дукции Голливуда даже за несколько лет, окажется, что средний американец требует от кино: порцию бессмысленного хохота, порцию нездорового возбуждения от созерцания чужих преступлений и несчастий, порцию полового возбуждения, порцию комического издевательства над неграми, немного мистики  и умеренных чудес, песен, танцев, библейских текстов и полного отсутствия  связи киноискусства с реальной жизнью. Вырастает чудовищная фигура весе¬лого тупицы с крошечным мозгом и потребностями троглодита. Конечно, такой клевете на американский народ поверить просто невозможно. Дело здесь заключается в наглой, чисто деловой подмене интересов народа интересами хозяев народной жизни».1

И вот через шестьдесят лет  американская актриса Энди Макдауэлл пишет  о том же: «Кино в Америке стало крупным бизнесом, поэтому сегодня деньги вкладываются исключительно в то, что продается. Телевидение перегружено реалити-шоу, где показывают массу страшного, мерзкого, аморального. Рынок ориентирован на тинейджеров. И тот продукт, который им предлагается, понижает интеллектуальный уровень детей, я в этом уверена. Участники реалити-шоу в массе своей ведут себя развязно, отвратительно, демонстрируют низменные качества. А наши дети, взирая на это, не получают ничего позитивного, не воспитываются духовно».2

«Спрос определяет предложения», – стало модно повторять и у нас. Но соглашаться с тем, что и жители России «тупицы с крошечным мозгом», пока еще рано. «Тот факт, что телеканал «Культура» в очень сжатые сроки прошел путь от «нулевого цикла» до профессиональных высот, – несомненно, заслуга его зачинателей и нынешней команды. Но воздавая им должное, все же не следует сбрасывать со счетов фактор, так сказать, базисный, изначальный: быстрое становление телеканала отражает востребованность обществом культуры как таковой; вопреки широко распространенному мнению о катастрофической бездуховности, коммерционализации и прочих далеких от искусства тенденциях, разъедающих российскую жизнь, несомненный успех телеканала «Культура» свидетельствует о том, что порог нравственной безопасности наша страна, к счастью, не перешла и, значит, надежды на возрождение сохраняются»3.
Мы попытались ответить на вопрос зачем? Какие мысли и чувства рождаются у зрителей при просмотре той или иной программы, зачем мы приступаем к достаточно трудоемкой, требующей немалых затрат и усилий творческой работе по созданию экранного произведения?

Возникает следующий вопрос: что? Что привлекает внимание творческих работников телевидения, что они считают наиболее важным и достойным того, чтобы вынести это на суд зрителей?
Нет такой темы, которая по тем или иным причинам не может быть отражена на экране. Цензуры как таковой в нашем государстве, можно считать, нет. Поэтому любая тема, от разработки альтернативных видов энергетики до клонирования, находит место в сетке телевещания. Достаточно назвать несколько программ, чтобы убедиться в тематическом  разнообразии современного телевидения. Это и «Военная программа» Александра Сладкова, и «Мой серебряный шар» Виталия Вульфа, и «Женские истории Оксаны Пушкиной», и «Дикий мир» Тимофея Баженова, и «На ночь глядя» Эльдара Жиндарева и Бориса Бергмана, и «Кулинарный поединок», и «Суд идет», и всевозможные сериалы, объемлющие, кажется, все человеческие страсти; телевизионные игры, призывающие заработать миллион или другие призы; ток–шоу и реалити-шоу; самые разнообразные концерты и т.д.

Зачастую содержание программ не соответствует критериям познавательности или развлекательности, но нередко с поставленной задачей творческие работники справляются успешно. В этом случае, как правило, в основе передач лежит жестко выверенная драматургическая конструкция, позволяющая найти адекватную впечатляющую экранную форму.
 Имея добротную литературную основу, не всегда можно получить  хороший результат, если режиссер не владеет профессией, но на слабой литературной основе никогда не создать сколько-нибудь достойное произведение. В этом случае усилия всего коллектива – прекрасная операторская работа, отличная игра актеров, великолепная музыка композитора, впечатляющие декорации и костюмы,  высоко-квалифицированная запись звука, а также  время и деньги – все может иметь нулевой результат. («Воду варить – вода и будет. От воды навара не будет».)

Итак, успех любой передачи определяется прежде всего добротной идеей и темой, а также уже найденной и предложенной автором формой будущего телевизионного произведения, существующего пока на бумаге или в компьютере.
«В конце концов в каждой кино¬картине, если ее сличать с положенным в основу ее сценарием, можно различить тему, сюжетную обработку темы и, наконец, кинематографическое (экранное) образное оформление сюжета, которое осуществлено в процессе постановки режиссером. Нечего и говорить, что все три эти момента должны быть органически непосред¬ственно связаны между собой».1

Только талант и профессионализм в области сценарного мастерства, знание основ драматургии, умение конструктивно мыслить и хорошим литературным языком воспроизвести замысел обеспечит добротное качество будущего произведения.
Связи внутри эпизодов и между ними могут читаться как линейные или мозаичные соединения. Но и в том, и в другом случае в основе лежат причинно-следственные связи, в которых задействованы как логическая, так и эмоциональная стороны.  С.Эйзенштейн и Вс.Пудовкин долгое время спорили о принципах этих связей. Первый утверждал, что главный принцип – столкновения кадров, второй настаивал, что правильнее видеть связи как сцепление.
«Выходец из Кулешовской школы, он рьяно отстаивал понимание монтажа как сцепления кусков. В цепь. «Кирпичики». Кирпичики, рядами излагающие мысль. Я ему противопоставил свою точку зрения монтажа как столкновения. Точка, где от столкновения двух данностей возникает мысль».1

Телевидение, на наш взгляд, ближе к школе Л.В.Кулешова, который первым начал разрабатывать теорию монтажа в экранном искусстве, подчеркивая важнейшее значение межкадровых соединений. В большинстве передач экранное действие строится на основе сцепления. Но цепи могут быть не только линейные. Они могут быть и в виде колец,  из которых можно сплести кольчугу.
«Связь – соединенье, скрепа, сцепление, совокупление, соотношение, зависимость, причинное сродство. Все, что собрано из различных частей, но представляет одно... Связное сочиненье, изложенье, хорошо, последовательно рассказанное».2
Именно эти определения В.Даля могут служить отправными моментами в процессе составления плана работы, написания заявки и синопсиса.

Сначала пишется  заявка, затем – синопсис и литературный сценарий. Иногда ограничиваются сценарным планом, особенно если предполагается съемка документального материала. В данном случае под словом «план» мы понимаем изложение замысла в виде  своеобразного проекта с заранее намеченной последовательностью рассмотрения, построения будущего произведения.
«Каждый художник знает, что такое план его собственной работы, что от момента замысла произведения до самой окончательной отделки деталей в его душе, в его сознании должно жить пред¬ставление, живое ощущение общего направления движения всей вещи. Только тогда каждая деталь, как магнитная стрелка в общем силовом поле, поворачивается в нужную сторону».3

Это высказывание выдающегося теоретика и практика экранного искусства, как путеводная звезда, освещает творческий путь любого художника. Именно направление движения в силовом поле мыслей и чувств позволяет не ошибиться в выборе всех взаимосвязанных элементов, сопровождающих творца в этом движении к конечному пункту назначения – готовому высокохудожественному телепроизведению.

В американской практике создания экранных произведений на этой стадии уточняются пять w: who (кто), what (что), where (где), when (когда), why (зачем). Слово «зачем» в данном случае относится к действию.
Когда выбор темы, идеи уже осуществлен, прорисовывается вектор движения, определяется начало и конец, уточняется направление движения  от чего к чему. Самый важный момент – найти правильный вектор. Рождается фабула – извне привносимый порядок, согласно которому располагаются отдельные элементы произведения. И тогда любой материал заиграет разноцветными красками окружающего нас мира.

Основные компоненты закладываются во время написания сценария, в процессе разработки литературной основы будущего экранного произведения, где каждый эпизод  – неотъемлемая часть единого построения.
Триада римского зодчего Витрувия, жившего во второй половине I века до нашей эры, – польза, прочность, красота, – предложенная им для творчества в области архитектуры, может быть в полной мере задействована авторами телевизионных проектов. Ведь и в искусстве экрана  оригинальный и оформленный замысел является залогом реализации той же триады: польза (нравственный посыл, жизнеутверждающие идеалы), прочность (профессионально воссозданный художественный образ посредством изобразительно–звуковых композиций) и красота (гармония, адекватно воспринятая зрителем).
Наблюдение предоставляет нам данные, из коих разум выводит следствие, а оно является конечным проявлением причины, действия, повода. («Ни дыма без огня, ни следствия без причины».)

Любое произведение имеет начало, середину и конец, то есть существует завязка, развитие, после кульминации – развязка. Или, другими словами – отправная точка, действие и финал. Форма – трехчастная. Середина может иметь линейное повествование, поступательное движение или диффузионную структуру, мозаичное построение, созданное мазками, штрихами, но конец (следствие) и здесь и там один, напрямую связанный с началом (поводом, причиной).
«Работа художника, поскольку она является не копированием вещи, а скорее, оформлением его отношения к вещи, начинает¬ся с появлением момента четкого сознательного выбора. Отбрасывая лишнее в материале, художник добивается его выразительности. Изменяя естественные соотношения и располагая найденный материал в пространстве и во времени согласно своей воле, художник вводит начало композиции, служащее для выра¬жения (или передачи зрителю) ряда понятий, заложенных им в основу произ¬ведения (как его содержимое).
Выразительность – есть  прежде всего нарушение естественных соотношений,  выделение детали, нарочитое подчеркивание какой-либо одной или немногих из многочисленных сторон реальной вещи, искажение привычной перспективы с целью дать иное (отличное от обычного), условное ощущение вещи».1

Именно выбор предопределяет весь процесс создания телепроизведения, его конечный результат: выбор темы, идеи, сценария, актеров, натуры, членов творческого коллектива, стиля монтажного построения, музыкального решения. Сейчас эту функцию, как правило, берет на себя продюсер, и существует большая опасность раздвоения и в принципиальном прочтении замысла, и в выработке окончательной формы произведения. Поиски изобразительно-звукового эквивалента авторскому замыслу – задача режиссера. Ему, конечно же, необходимо доказать продюсеру, который, безусловно, рискует деньгами (и притом немалыми), свою компетентность. Но двух главнокомандующих на одном фронте не бывает.

На наш взгляд, подразделять экранную продукцию на продюсерскую и режиссерскую, по сути, неправильно. Несмотря на диктат денежных средств, за конечный результат отвечает в первую очередь режиссер, хотя изначально (как мы не раз подчеркивали) все предопределяет авторский замысел, в котором уже просматриваются очертания будущего произведения.
Используя смысловые, изобразительные и звуковые элементы выразительности, экран позволяет создавать такое пространство, в котором интересно и комфортно находиться миллионам телезрителей. А художественно–выразительные возможности экранного искусства позволяют творчески работать над формой самых различных произведений, число видов и жанров которых на телевидении неограниченно.

Новости

В институте

19/06/2017
Академия медиаиндустрии «в цене»

09/06/2017
В ЦЕНТРЕ ВНИМАНИЯ - МОЛОДЁЖЬ

08/06/2017
Памяти Леонида Золотаревского

08/06/2017
ЛЕКЦИЯ в МГИМО

08/06/2017
Обучение и учёба в «президентской Академии»

30/05/2017
Вестник электронных и печатных СМИ #25

27/05/2017
АКТУАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА

22/05/2017
ФОРУМ ПОБЕДИТЕЛЕЙ

22/05/2017
Видеомост Москва-Астана

19/05/2017
49-я конференция Международной ассоциации учебных заведений в области графических и медиа - технологий и менеджмента

15/05/2017
15 мая - начало занятий в группах профессиональной переподготовки и повышения квалификации

12/05/2017
ПАМЯТИ ГАЛИНЫ МИХАЙЛОВНЫ ШЕРГОВОЙ

29/04/2017
ПЕРВЫЕ ВЫПУСКНИКИ 2017 г.! Наша фотогалерея.

28/04/2017
Вопросы построения системы профессиональных квалификаций в печатной индустрии обсуждены на серии круглых столов

26/04/2017
Вручение ежегодной премии Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России

21/04/2017
Защита дипломов на кафедре журналистики

15/04/2017
Серия круглых столов «Система квалификаций и профессиональные стандарты в книгоиздании и книгораспространении»

14/04/2017
ПОЗДРАВЛЕНИЕ!

21/03/2017
Ушел из жизни первый ректор ИПК работников телевидения и радиовещания (ныне Академия медиаиндустрии) Вилионар Васильевич Егоров

18/03/2017
ПОЗДРАВЛЯЕМ РЕКТОРА К.К. ОГНЕВА С НАГРАДОЙ ЗА ВКЛАД В СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СИСТЕМЫ УНИВЕРСИТЕТСКОГО ТЕХНИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ!

Архив новостей
 
об институте программы обучения расписания телестудия наука